Beethoven 32

Boris Giltburg

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11

Sonate Nr. 11 (Op. 22)

30. August 2020

Die Sonate Nr. 11, Op. 22 ist in ihrem Umfang die am größten angelegte der vier Sonaten Nr. 8-11, womöglich die technisch anspruchsvollste, kurioserweise aber auch die konservativste in ihrem Geist und ihrer musikalischen Sprache. Das elegante Menuett und das leicht fließende, gutmütige Finale erinnern gar an die Sonaten Op. 2 und 7, die 4 bis 5 Jahre früher entstanden waren.

Der Kopfsatz ist in lehrbuchmäßig perfekter Sonatenform gehalten und scheint Beethovens frühere Experimente mit Struktur und Dramaturgie zurückzunehmen. Ich stimme höflich nicht mit jenen überein, die diesen Satz als klobig oder oberflächlich bezeichnen (diese Worte könnten kaum auf eines von Beethovens reifen Werken zutreffen!). Aber es ist sicherlich ein Stück, das sich eher durch sein Funkeln, seinen leichtfingerigen Schwung und seine überschäumende Energie als durch seinen Einfallsreichtum oder seinen emotionalen Tiefgang auszeichnet. Erst gegen Ende der Durchführung (05:05) tritt die von Beethoven gewohnte Fähigkeit, uns mit scheinbarer Leichtigkeit zu überraschen, in den Vordergrund, indem er die linke Hand in einer langen, sehr atmosphärischen Pianissimo-Passage bis in die untersten Bereiche der Klaviatur führt.

Der zweite Satz (7:46) ist für mich besonders hervorstechend. Hier ist Spiritualität im Überfluss vorhanden, und Beethovens Sinn für Farbe, Textur und Register ist exquisit. Man könnte von der großen Eröffnungsphrase als einer „langen Arie“ sprechen – doch ist sie im Pianissimo geschrieben, und als solche erscheint sie uns wie in einem Traum oder wie durch einen sich aufklarenden Nebel betrachtet, ein inspirierter Effekt. Der Mittelteil (11:30), der sich aus den dunstigen Tiefen der Klaviatur erhebt, ist ein Genuss, reich an ungewöhnlichen, unerwarteten Harmonien. Er ist vielleicht auch der am tiefsten empfundene Teil der Sonate, der in einer langen modulierenden Passage mehrere Tonarten erkundet.

Nachdem ich das oben Gesagte geschrieben habe, frage ich mich, ob es unfair ist, der Sonate vorzuwerfen, sie gehe überwiegend auf Nummer sicher. Ist sie doch zweifellos das Werk eines Meisters, der sein Handwerk und sein Instrument vollkommen beherrscht. Beethoven selbst hielt das Werk in hohem Ansehen, und vielleicht ist es durch den Blick zurück durch die Zeit und durch die Linse unserer eigenen Sensibilität bedingt, wenn wir finden, dass die Sonate etwas hinter Beethovens größten Werken zurückbleibt. In gewisser Weise könnten wir sie als ein Kapitel betrachten, welches das erste Drittel von Beethovens Sonatenzyklus abschließt und zusammenfasst. Die nächste, Nr. 12 Op. 26, wird uns mit ganz anderen musikalischen Welten vertraut machen.

10

Sonate Nr. 10 (Op. 14, Nr. 2)

22. August 2020

Die andere Sonate des Paares, Nr. 10 in G-Dur, ist ein richtiger Geheimtipp. Das überfließende Füllhorn liebevoller Gefühle im ersten Satz – äußerlich zart, doch erfüllt von innerem Überschwang – zeigt uns Beethoven wie wir ihm bisher in diesem Zyklus wohl noch nicht begegnet sind. Das Persönliche dieser Musik spiegelt sich im parlando-Effekt („parlando“ = „sprechend“) wider. Das ist Musik, die gesprochene Worte zu implizieren scheint – besonders im zweiten Thema mit seinen zahlreich wiederholten, appellierenden Noten. Nichts davon war nun unbedingt neu oder originell, aber die Aufrichtigkeit der Emotion und der Mangel an Theatralik machen die Musik besonders liebenswert.

Von Anfang an und als separates Element führt Beethoven hier das Spiel mit wechselnden Taktstrichen ein. Ausgehend von den Anfangsnoten ist es unmöglich zu sagen, wo der Grundschlag liegt – liegt er auf der zweiten Note in der rechten Hand? Oder auf der letzten Note der Eröffnung, die mit der ersten Note der linken Hand zusammenfällt? Wie man fast erwarten würde, ist keines von beiden richtig – der Grundschlag liegt in der Mitte der Linie der rechten Hand, fast unmerklich auf der 4. Note in der rechten Hand. Diese Eröffnung ist auch die Grundlage der Durchführung, die den einzigen wirklich turbulenten Abschnitt der Sonate markiert.

Der zweite Satz begegnet jeglichen rhythmischen Zweideutigkeiten mit dem kantigsten aller möglichen Metren: ein Marsch im 4/4-Takt. Doch die Musik als solche strotzt nur so vor Humor, ist näher an einem komödiantischen Sketch. Die kurzen, abgehackten Akkorde erzeugen eine Stimmung komischer Ernsthaftigkeit, die durch einen plumpen langen Akkord am Ende jeder Phrase unterstrichen wird. Und das „Geerdete“ der Eröffnungsphrasen steht im Kontrast zum Mittelteil des Themas, der legato geschrieben ist und in einem höheren Teil der Klaviatur schwebt.

Was die Struktur angeht, handelt es sich um ein Thema mit drei Variationen. In der ersten wird das Thema an die linke Hand weitergegeben, wobei die rechte Hand die Lücken zwischen den melodischen Noten mit samtpfötigen Synkopen ausfüllt. Die zweite Variation, die dem komischen Charakter des Themas viel näherkommt, exploriert den Synkopen-Effekt umfassend. In ihren Harmonien ist sie auch die abenteuerlichere Variation der drei, die eine dichte Chromatik zu einem ansonsten recht faden Satz (nur harmonisch!) hinzufügt. Die dritte Variation erhöht den Fluss, indem sie die Begleitung der rechten Hand nun in Sechzehntelnoten vorsieht. Der ursprüngliche marschartige Satz kehrt ganz am Ende zurück, vorsichtig und im Pianissimo, als ob er auf Zehenspitzen auf jemanden zukommt. Beethoven führt die Slapstick-Routine bis zum Ende, wobei die vorletzten zögerlichen Noten vom einem fast unvermeidlichen Fortissimo-Wumms eines C-Dur-Akkords gekrönt werden.

Das Finale bringt Beethovens Freude an der Manipulation des Metrums zurück. Die allerersten Takte sind nur scheinbar als 2/8-Takt geschrieben, bis der dritte Takt das eigentliche Metrum festlegt – 3/8. Dieses Wechselspiel zwischen zwei und drei setzt sich während des ganzen Satzes fort, ebenso wie das virtuose Zusammenspiel zwischen rechter und linker Hand. Es ist wunderbar humorvoll, voll von endlos selbstgenerierter Energie, sein Fluss höchstens hier und da durch etwas Zögerliches unterbrochen. Am Ende, nach der Coda mit der dudelsackartig brummenden linken Hand, verflüchtigt sich das Ganze wie ein Sommertagstraum.

BEETHOVEN-SOMMERWAHNSINN, UND LÄUFT DAS PROJEKT EIGENTLICH NOCH? (tut es!)

21. August 2020

Liebe Leserinnen und Leser, hier im Blog war es viel zu lange still. In den kommenden Wochen und Monaten werden aber viele neue Videos veröffentlicht werden, und deshalb dachte ich, jetzt sei der Moment gekommen, die Website auf den neuesten Stand zu bringen. Diejenigen von Ihnen, die das Projekt über soziale Medien verfolgt haben, werden die meisten der unten aufgeführten Videos schon kennen, also zögern Sie bitte nicht, diesen Beitrag zu überspringen und morgen für die Sonate Nr. 10 wiederzukommen! Doch für diejenigen von Ihnen, die das Projekt hier oder bei Youtube verfolgt haben, möchte ich mich erstens für den Mangel an Aktualisierungen entschuldigen und zweitens die Lücke zwischen dem letzten Beitrag und heute schließen.

Obwohl ich noch immer wieder neue Sonaten bis Mai 2020 gepostet hatte, war das gesamte Material dafür eigentlich bis zum Spätwinter 2019 gefilmt worden. Wir wollten die nächsten Sonaten eigentlich im März aufnehmen, aber die Welt änderte ihren Kurs drastisch, und all unsere Pläne waren zum Scheitern verurteilt. Ich war in den Vereinigten Staaten auf Tournee, als es in Europa und den USA zu den ersten Absagen und Lockdowns kam. Die Hälfte der Konzerttournee wurde von einem Tag auf den anderen abgesagt, und ich hätte es fast nicht mehr geschafft, meine Flüge umzubuchen und nach Hause zu kommen. Ich will Sie nicht mit der schließlich nicht so außergewöhnlichen Geschichte langweilen, dass alle meine Konzerte von Mitte März bis mehr oder weniger heute in rascher Folge abgesagt wurden. Anstelle von Live-Konzerten übertrug ich alle ein bis drei Tage Live-Streams von zu Hause aus, und es war der direkte Kontakt mit dem Online- Publikum, seine Unterstützung und seine Präsenz, die mir geholfen haben, diese schwierigen Monate zu überstehen.

Im Juni gab es die ersten Hinweise auf eine Chance, weiter filmen zu können, und Stewart und ich stürzten uns wie hungrige Falken darauf. Wir planten für den Dreh einen Zeitraum für die zweite Julihälfte ein und beschlossen, so viel zu filmen, wie ich menschenmöglich vorbereiten konnte, da uns der Herbst mit dem Risiko einer zweiten Welle nicht vertrauenswürdig erschien. Glücklicherweise fanden die Juli-Sitzungen statt, und wir konnten an neun Drehtagen 13 (!) Sonaten filmen. Dazu gehörten die Mondscheinsonate, die Pastorale, die Sturm- und die Waldstein-Sonate und die Appassionata sowie all die namenlosen, aber nicht weniger großartigen Sonaten dazwischen. Da neun dieser 13 Sonaten für mich völlig neu waren, waren diese zwei Wochen in Sacile, Italien (Heimat der Fazioli-Flügel) letzten Endes eine größere Herausforderung als alles, was ich in den vergangenen Jahren gemacht habe. Aber sie waren auch eine riesige Quelle der Freude und Erfüllung – ein wirklich unvergessliches Musikerlebnis.

Was nun? Ich habe noch zwei “alte” Sonaten, die ich mit Ihnen teilen möchte – Nr. 10 und 11 – und ich werde dies morgen und am kommenden Wochenende tun. Während ich darauf warte, dass das neue Material veröffentlicht wird, werde ich meine Notizen veröffentlichen, die ab Juli einsetzen: Gedanken zu den Sonaten und eine Art Tagebuch über den Ablauf der Dreharbeiten an jedem Tag. Und schließlich werde ich am 11. September mit großer Freude die erste Sonate aus den Juli- Sitzungen – Nr. 12, Op. 26 – mit Ihnen teilen.

Sonate Nr. 1: animierte Partitur

20. Mai 2020

Zu etwas anderem – vor ein paar Wochen wurde ich von Stephen Malinowski angesprochen, der großartige Animationen von klassischen Musikpartituren erstellt. Er sah sich einige der Beethoven32-Videos an und bot mir an, bei einigen der von uns gefilmten Beethoven-Einspielungen mitzuarbeiten. Ich hielt das für eine wundervolle Idee, und hier ist das erste Ergebnis – die Sonate Nr. 1. Ich liebe die schiere Musikalität von Stephens Ansatz und wie die Musik mit der Klarheit und der Transparenz seiner Animation harmoniert.

9

Sonate Nr. 9 (Op. 14, Nr. 1)

8. Mai 2020

„Ich liebe alle Beethoven-Sonaten“, sagte man mir einmal in einem Gespräch. Und dann fügte mein Gesprächspartner, als wäre ihm das ein wenig peinlich, hinzu: „sogar Opus 14…“.

Op. 14 – dieses überaus liebliche, frische und charmante Paar kurzer Sonaten, ist nicht nur eine Antithese, sondern eher schon ein Antidot zur Pathétique, als ob Beethoven nach der extrem dunklen Intensität der vorangegangenen Sonate seinen Geist mit klaren Tönen hätte reinigen müssen. Beide Sonaten sind von ihrem Naturell her eigentlich eher Kammermusikwerke, die sich selbst mit ihrer zurückhaltenden emotionalen und klanglichen Palette genügen und einmal nicht bis an die Grenzen des Instruments gehen. Beethoven wirkt hier entspannt, weicher, zuweilen wirklich glücklich.

Und damit das alles nun nicht klingt, als würde ich nun grundlos nach irgendeinem Strohhalm greifen, um diese Sonaten zu loben: Für mich sind sie großartige Beispiele dafür, dass Beethoven allen seiner Sonaten die gleiche Liebe, Sorgfalt und seinen ganzen Intellekt gewidmet hat – ganz egal, ob sie als weltverändernde Blockbuster oder als intime und freundliche musikalische Mitteilung gedacht sind.

Die Liebe, die er zu dieser Musik gefühlt haben muss, scheint durch, und das Gefühl ist so herzlich und echt – nehmen Sie zum Beispiel die schöne flehende Passage bei 3:58 oder den Beginn des zweiten Satzes, bei 7:06, dieses sanfte Wiegenlied, das in seinem Ernst beinahe Brahms nahe kommt.

Das Finale („was für ein seltsames kleines Stück!“, merkte mein Regisseur Stewart nach unserem ersten Take an) ist leichtfüßig und jovial, voller Spaß und Witz. Um nur auf einen dieser witzigen Momente hinzuweisen: Die unglaublichen sieben (!) lang wiederholten Noten in seinem Thema (11:16) sind wie das sprichwörtliche Tschechow-Gewehr (Tschechow stellte die Regel auf, dass wenn im ersten Akt eines Theaterstücks ein Gewehr an der Wand hängt, muss es unbedingt im zweiten oder dritten Akt feuern), das gegen Ende des Satzes, bei 14:14, losgeht, wenn die linke Hand, die offensichtlich genug hat, Amok läuft und eine lange Reihe von wiederholten Oktaven im Fortissimo heraushämmert. Und dann, nach 15 Sekunden dieser explosiven, aber nicht allzu gefährlichen Wut, ist alles wieder normal, als ob gar nichts passiert wäre.

8

Sonate Nr. 8 (Op. 13)

24. April 2020

Die Pathétique! Heute eines der populärsten und beliebtesten Werke Beethovens, verursachte das Stück im späten 18. Jahrhundert Schockwellen in der Musikwelt; und seine packende Kraft hat in den 220 Jahren, die seitdem vergangen sind, nicht nachgelassen. Unmittelbarkeit und Intensität der Emotionen sind umwerfend – unmittelbar vom ersten c-Moll-Akkord an. Und schon in der Einleitung, gleich auf der ersten Seite der Partitur, werden wir mit Schmerz und Pathos, Edelmut und Hoffnung, mit Verzweiflung und dem Zerbrechen vergeblicher Hoffnungen konfrontiert – ein Schrei aus Beethovens Herz und Seele, der uns völlig ohne Schutzschild entgegengeschleudert wird. Ich kann mir kaum vorstellen, welche Wirkung diese Musik auf ihre ersten Hörer gehabt haben muss.

Der Hauptteil des ersten Satzes ist geprägt von gnadenlosem Vorwärtsdrang, Sturm und Dramatik. Die Dynamik ist scharf kontrastierend, das Tempo sehr schnell, und Spezialeffekte (wie die Imitation eines Tremolos auf der Pauke bei 1:38) tragen zu der insgesamt aufwühlenden, beunruhigenden Stimmung bei. Selbst im zweiten Thema – einem Dialog zwischen unteren und oberen Stimmen (2:09) – gibt es kein Nachlassen der Energie, da sich sowohl der unaufhörliche Puls als auch die scharfe, spitze Artikulation weiter durchziehen. Nur der Schluss-Abschnitt (2:56) bringt eine hellere Farbe.

Und dann – ein weiterer Schock! – kehrt die Einleitung zurück (4:51). Ein unerwarteter, neuartiger Effekt; vielleicht weniger für uns, die wir die Sonate schon so oft gehört haben, sicherlich aber für Beethovens Zeitgenossen. Das Material aus der Einleitung taucht zudem kurz vor dem Ende des ersten Satzes wieder auf (7:33), mit zögerlichen, fragenden Phrasen, vor einer endgültigen Rückkehr des schnellen Tempos und den entscheidenden, trotzig nicht aufgeben wollenden Schlussakkorden. Diese unerwarteten Rückschläge in die dunkle Farbe und Stimmung der Werkeröffnung präsentieren uns Beethoven als einen Meisterdramaturgen, der die Werkstruktur als ein psychologisches Mittel einsetzt, um eine einzigartig kraftvolle emotionale Reaktion hervorzurufen.

Dann, sozusagen als Balsam für unsere Wunden, schreibt Beethoven einen himmlischen zweiten Satz (8:22). Zart und sanft entfaltet sich seine Melodie wie ein wunderschönes, sich in Ruhe entfaltendes und von Herzen kommendes Lied. Beethoven wiederholt die Melodie mehrmals im Umfeld der etwas düstereren Episoden (zum Glück!), so dass wir sie in vollen Zügen genießen können, und das galt vielleicht auch für ihn selbst als sein eigener Interpret. Ein für sich selbst stehendes, unbedingtes Meisterwerk!

Nach dieser kurzen Verschnaufpause begegnet uns im Finale die dunklere c-Moll-Farbe wieder, knisternd aufgeladen mit streng kontrollierter Energie (13:15). Das Hauptthema ist vom zweiten Thema des ersten Satzes abgeleitet (eine hübsche Art, die Sätze zyklisch zu vereinen), und sein flehender, ernster Charakter offenbart sich besonders gut in dem wunderbaren, ausgesprochen einprägsamen Abschnitt bei 13:20. Die Episoden sind heiterer, sogar humorvoller, was jede Rückkehr des Refrains umso wirkungsvoller, unausweichlicher, ja schicksalhafter erscheinen lässt. Der letzte Versuch, diesem Verhängnis zu entkommen, scheitert und führt stattdessen in den explosiven Rausch einer Koda, die fast ohne Aufbau auf uns herniederprasselt. Ein Moment des Zögerns kurz vor dem Ende, eine letzte Stille, und dann schießt die Sonate mit dem finalen Sturz in den c-Moll-Abgrund.

Tagebucheintrag #4

18. April 2020

(Eine kürzere Fassung dieses Textes wurde am 8. April 2020 in der 'Times' veröffentlicht.)

Obwohl ich Beethoven schon im Kindesalter gespielt habe, habe ich das Gefühl, ihn erst in den letzten Monaten, als ich mich im Laufe des Jahres 2020 auf die Reise machte, um alle 32 Sonaten einzustudieren und die Interpretationen zu filmen, wirklich zu entdecken.

Vorher wäre es für mich wohl leicht gewesen, zu schreiben: Beethoven in der Abgeschiedenheit der Taubheit; Beethoven mit dem grimmig bösen Blick, trotzig, wenn das Schicksal an die Tür klopft… Kaum ein Bild eines anderen Komponisten würde sich besser auf uns beziehen, wenn sich die Zeiten verdunkeln und eine unsichtbare Bedrohung auch uns in eine einengende Isolation zwingt.

Und doch verstehe ich nun: Beethovens Kernaussage ist das Leben. Er hat fraglos die Verzweiflung gekannt, wie anhand seiner Schriften und einiger seiner Kompositionen offenbar wird. Aber immer wieder rang er mit ihr, besiegte sie und kehrte mit unaufhaltsamer Lebensenergie zurück. Wir hören es im Finale der fünften Symphonie und in der prachtvollen Eröffnung des fünften Klavierkonzerts, das 1809 inmitten der Bombardierung Wiens geschrieben wurde. Wir hören es in der „Ode an die Freude“; und im „Heiligen Dankgesang“ des späten a-Moll-Streichquartetts (Op. 132) hören wir es auf besonders transzendente Weise. Beethoven hatte zur Zeit der Komposition gerade erst eine längere Krankheit überstanden, und seine Musik fängt sowohl die unbeschreibliche Zerbrechlichkeit des Lebens ein als auch die tiefe, wenn auch nicht weniger unaussprechliche Freude über die Widerstandsfähigkeit und das stetige Wiederaufbäumen des Lebens.

Vor zwei Wochen, inmitten einer USA-Tournee, habe ich das Video zu Sonate Nr. 5 veröffentlicht. Die Nachrichten aus der ganzen Welt waren beunruhigend, und ich hoffte, dass die Musik einen Moment der Erholung bieten könnte. Danach brach alles rasch in sich zusammen – die übrigen Tourneedaten wurden in rascher Folge abgesagt, ebenso wie alle anderen Aufführungen für mindestens sechs Wochen im Voraus. In dieser Woche sollte ich eigentlich in Sacile bei Venedig sein, um die nächsten Sonaten-Darbietungen im Konzertsaal von Fazioli zu filmen. Stattdessen fällt mein Blick auf jede Erwähnung Italiens in den Nachrichten, denn mein Herz und meine Gedanken sind dort, und in jener kleinen Region Italiens ganz besonders.

Als ich auf dem Heimweg aus den USA war, drehten sich all meine vagen Pläne für die kommenden Wochen um Beethoven: Bloggen, Werkeinführungen schreiben und natürlich üben – es gibt ja noch so viel neues Material! Aber dann sah ich im Internet Kollegen, die live von zu Hause streamten. Die Notwendigkeit, die Menschen zu dieser Zeit mit Live-Musik zu erreichen, und sei es über ein Smartphone, wurde überwältigend. Zu Hause angekommen, richtete ich mein rudimentäres „Sendestudio“ ein (Smartphones auf Stativen!). Ich streame seitdem zwei bis drei Mittagskonzerte pro Woche. Die direkte und unmittelbare Rückmeldung des Publikums, die ungewöhnliche Intimität des Ortes und die Ernsthaftigkeit der Situation, die wir alle teilen, sorgen für Konzerte, wie ich sie noch nie erlebt habe. Sie sind momentan die Höhepunkte meiner Woche.

In den kommenden Wochen werde ich die Sonaten Nr. 7 bis 11 veröffentlichen – es sind jene Sonaten, die noch vor dem „Shutdown“ gefilmt werden konnten. Ich werde die Dreharbeiten fortsetzen, sobald es die Situation erlaubt. Und ich werde auch weiterhin Beethoven-Sonaten streamen, denn Beethoven ist ein unglaublich guter Begleiter in dieser Zeit: das Leben bejahend, die Seele kräftigend, voller Liebe zur Menschlichkeit (trotz seiner sprichwörtlichen Griesgrämigkeit) und (in seiner Musik) optimistisch und sicher, dass am Ende jeder Dunkelheit ein heller Morgen anbricht.

7

Sonate Nr. 7 (Op. 10, Nr. 3)

10. April 2020

Ähnlich wie in den Trios Op. 1 und den Sonaten Op. 2 ist es auch in den Sonaten Op. 10 das dritte Werk – die Sonate Nr. 7, in D-Dur –, das Beethoven als den Höhepunkt der Trilogie in Szene setzt. Hierbei kehrt er zu der erweiterten, viersätzigen Struktur seiner ersten vier Sonaten zurück und verzichtet – mit Ausnahme des Finales vielleicht – auf die knappe, gelegentlich sogar abrupte Art und Weise der Komposition, die er in den schnellen Sätzen der Sonaten Nr. 5 und 6 an den Tag gelegt hatte.

Würde man diese Sonate nur nach ihren schnellen Sätzen beurteilen – erfinderisch, frisch, brillant und einfallsreich, selbstsicher, voller Humor und Überraschungen – so würde sie wie eine natürliche Entwicklung und Intensivierung eines musikalischen Weges anmuten, den Beethoven in seinen früheren Werken begonnen hatte. Aber Beethoven machte nicht einen Schritt, sondern einen Sprung nach vorn im zweiten Satz (6:55). Er ist vielleicht das früheste unumstrittene reife Meisterwerk in seinem Schaffen.

Dieser Satz, von großem tragischen Ausdruck, zeigt Beethovens Verständnis der menschlichen Psyche und Seele auf einer unfassbar intuitiven Ebene: seine Furchtlosigkeit, Emotionen so roh, so nackt zu präsentieren; und die schiere kompositorische und musikalische Meisterschaft, die er beherrschte, um diese Emotionen in Noten einzufangen. Vom ersten Takt an herrscht eine ungeschminkte Aufrichtigkeit in der Musik vor, die einem den Atem raubt. Ich könnte mir keinen größeren und unerwarteten Kontrast zu dem spaßigen Einfallsreichtum des Kopfsatzes vorstellen. Diese Musik ist für mich sowohl eine Verkörperung von Verlust, Verzweiflung und Resignation als auch ein Beweis für die große Empathie, die Beethoven denen entgegenbringt, die diese Gefühle selbst erlebt haben.

6

Sonate Nr. 6 (Op. 10, Nr. 2)

27. März 2020

Die F-Dur-Sonate, Op. 10 Nr. 2, ist das kurze, helle, freudvolle Bindeglied zwischen der dunklen Leidenschaft und dem verzauberten Lyrismus der c-Moll-Sonate, Op. 10 Nr. 1 auf der einen Seite und dem reifen Meisterwerk, der D-Dur-Sonate, Op. 10 Nr. 3 auf der anderen.

Der erste Satz präsentiert ein Potpourri aus kurzen in ihrer Stimmung variierenden Motiven, erfüllt mit drastischen Kontrasten und einer Art Pseudo-Wut. Alles wirkt wunderbar komisch. Die Durchführung (2:54) schlägt einen ernsteren Tonfall an, obwohl Beethoven auch dort einen musikalischen Scherz versteckt – der den Kennern, auf die die Sonaten im Allgemeinen abzielten, wohl nicht entgangen sein dürfte –, entwickelt diese Durchführung doch keines der Hauptthemen der Exposition! Stattdessen nutzt Beethoven nur die letzten drei Noten – das musikalische Äquivalent zu “das ist alles” – und baut um sie herum ein ausgedehntes (und sogar verhalten dramatisches) Narrativ auf. Das könnte man durchaus als eine kleine Botschaft des Komponisten auffassen: „Seht her! Ich kann, was die musikalischen Motive betrifft, etwas völlig Belangloses hernehmen und daraus gute Musik machen.“

Ein letzter augenzwinkernder Moment tritt gegen Ende der Durchführung ein, wenn das Gesamtgeschehen die behindernde Rückkehr des Anfangsmotivs zu signalisieren scheint (4:01). Beethoven bringt es dann auch tatsächlich – aber in der falschen Tonart D-Dur! (Man könnte sich an dieser Stelle denken: Was für interessante Scherze Beethoven hier doch eingebaut hat! Doch kann jede Art aufgeregter Erwartung humorvoll ausgenutzt werden, wenn einfach jeder diese Erwartung teilt – so, wie es damals wohl unter den „Connaisseuren“ der Fall war). Das D-Dur-Material wird noch über mehrere Phrasen hinweg weitergeführt. Dann stoppt Beethoven (4:16), überdenkt das Ganze wohl noch einmal (4:18) und macht schließlich in der richtigen Tonart F-Dur weiter (4:27). Der zweite Satz (5:57) ändert die Stimmung vollkommen – hier wird nicht gescherzt oder gelacht. Stattdessen: eine hingehauchte, herzempfundene Erzählung, die sich an manchen Stellen zu emotionalen Ausbrüchen emporschwingt. Der Mittelteil (7:30) mit seinen zurückhaltenden D-Dur- Akkorden wirkt eher wie das Zurückhalten von starken Emotionen als dass er einen Augenblick entspannter Ruhe böte. Erst ganz am Ende (9:55) lässt Beethoven die Gefühle das Zepter übernehmen und beendet den Satz im Forte.

Das Finale (10:08) bringt uns Spaß pur: ein präzise kontrolliertes Tohuwabohu, das aus einem auf Tonwiederholungen herumhackenden Motiv gesponnen wird. Beethoven beginnt wie bei einer Fuge – erst eine Stimme, dann zwei, dann drei –, aber wie im ersten Satz ist alles falsch (zumindest nach den akademischen Regeln): Er vertauscht die Reihenfolge der Einsätze, setzt die dritte Stimme vor die zweite. Die Musik rollt von dort ausgehend fröhlich los, erzeugt ihre eigene fortwährende Energie, Welle um Welle. Der große Höhepunkt kommt mit der Reprise (11:32), die den fugierten Charakter fortsetzt, allerdings im Fortissimo und mit tastaturübergreifenden Passagen, bei denen sich die Hände abwechseln. Es macht enorm viel Spaß, das zu spielen!

5

Sonate Nr. 5 (Op. 10, Nr. 1)

13. März 2020

c-Moll: wohl die Beethoven-Tonart mit dem höchsten Symbolcharakter! Es ist die Tonart der fünften Symphonie, des dritten Klavierkonzerts, der Coriolan-Ouvertüre, der „Pathétique“ etc., etc. Diese Tonart erscheint so typisch für Beethoven, dass 'c minor mood' zu einem halboffiziellen Terminus in (zumindest der anglophonen) Beethoven-Literatur geworden ist. Es fällt uns verlockend leicht, den grüblerischen Ausdruck, den wir von Beethovens Porträts und Büsten kennen, mit der dramatischen, stürmischen, hochintensiven Musik zu verbinden, die er in dieser Tonart schrieb: Werke voll tiefen Pathos‘ und von einem unerbittlichen, manchmal dämonisch anmutenden Antrieb.

Es ist auch verlockend einfach, die c-Moll-Sonate, Op. 10 Nr. 1, mit ihrer jüngeren Schwester, der „Pathétique“, Op. 13, in Beziehung zu setzen. Die beiden sind im Abstand von nur ein oder zwei Jahren komponiert worden und weisen beide eine ähnliche Struktur auf: ein lyrischer, langsamer Satz in As-Dur, eingerahmt von einem energischen ersten Satz und einem Finale. Vielleicht ist es aber gar nicht so hilfreich, Op. 10 Nr. 1 als "kleine Pathétique" zu verstehen. Die frühere Sonate mag nicht das gleiche Maß an Eingängigkeit besitzen oder die Tiefen menschlicher Emotionen nicht so sehr ausloten wie Op. 13, aber sie besitzt sicherlich mehr als genug Eigenständigkeit, um für das geliebt zu werden, was sie ist, und nicht nur als der Vorläufer eines späteren Werks.

Das Herz der Sonate ist für mich der Mittelsatz (6:20): ein sich langsam entfaltender Monolog, sanft glühend und wie in einer zeitlosen Welt schwebend. Die statische Eröffnung hat eine verträumte, liebevolle Qualität, die Beethoven mit Verzierungen belebt oder mit kurzen Ausbrüchen von Leidenschaft impft, um sie dann immer wieder zu einem magischen Stillstand zu bringen (versuchen Sie es mit 7:57!). Eine Durchführung würde diese idyllische Welt auf den Kopf stellen, und Beethoven reduziert sie deshalb auf einen einzigen Akkord (9:21), der an die Reprise anknüpft. Eine dritte Wiederholung des Themas (12:36) verwandelt sich in eine Coda und schließt den Satz (und vielleicht auch unsere Augen) mit einer zufriedenen Müdigkeit der Gliedmaßen.

Um dieser immensen Ruhe entgegenzuwirken hat Beethoven den äußeren Sätzen reichlich Energie mit auf den Weg gegeben. Der zackige, nervöse Impetus des ersten Satzes täuscht über die lyrische, herzliche oder heitere Musik hinweg, die seinen größten Teil ausmacht. Erst gegen Ende (ab 5:25) setzen sich Dunkelheit und Leidenschaft durch. Das Finale (14:06) – einer der wenigen 'prestissimo'-Sätze, die Beethoven schrieb – beginnt in der Art einer straff gespannten Feder, die bald darauf mit donnernden Passagen explodiert. Alles ist intensiv und doch kleinräumig, mit abrupten Stimmungswechseln zwischen den scharf umrissenen Abschnitten. Das zweite Thema ist unerwartet humorvoll, und ebenso unerwartet sind die Vorahnungen des berühmten Schicksalsmotivs in der ausgesprochen kurzen Durchführung (16:19 – für einen kurzen Moment: die 5. Symphonie!) und der Schluss, der einen Besuch in der relativ weit entlegenen Tonart D-Dur (17:37) beinhaltet sowie ein gespenstisch-atmosphärisches Arpeggio (17:55) und schließlich in einem merkwürdigen C-Dur-Nebel aufgeht, um ein zweideutiges, beunruhigendes Nachbild zu hinterlassen.

4

Sonate Nr. 4 (Op. 7)

28. Februar 2020

1796, ein Jahr nach der erfolgreichen Veröffentlichung der drei Sonaten Op. 2, komponierte Beethoven die Grande Sonate für Klavier Op. 7. Mit der Bezeichnung 'Grande' wollte Beethoven sie als ein besonderes Werk herausstellen, das keine zusätzlichen Sonaten benötigte, um als ein Opus veröffentlicht werden zu können. Später würde er der „Pathétique“, der „Waldstein-Sonate“ und der „Hammerklavier-Sonate“ den gleichen Beinamen geben.

Und wahrlich: Grandios ist die Musik. Sie repräsentiert eine spürbare Weiterentwicklung der drei früheren Werke, mit einem zusätzlichen Reichtum an Texturen und Klangfarben (die Tonart Es-Dur zeigt sich hier in ihrer glühenden Brillanz – vergleichen Sie dazu auch das fünfte Klavierkonzert, Jahre später komponiert!) und einer organischeren Verquickung von Virtuosität und Musik. Aber die vielleicht größte Veränderung liegt in Beethovens Vorstellungskraft begründet – das Konzept dessen, was eine Sonate sein könnte, erscheint erweitert; es ist, als würde ein zuvor zweidimensionales Gemälde an Tiefe gewinnen. Ein bravouröser erster Satz, der vor Energie und gutmütigem Humor förmlich überschäumt, präsentiert ein Füllhorn an Melodien und Motiven. Beethovens Kompositionsweise ist beinahe orchestral – man kann sich leicht Hörner in der Eröffnung, fröhliche Oboen und Fagotte in der Überleitung und vielschichtige Streichertremoli in der Codetta vorstellen. Die Exposition ist so vollgestopft mit musikalischem Material, dass Beethoven die Durchführung auf ein Minimum beschränkt: Sie ist nur eine kurze, dramatische Episode. Zum Ausgleich schließt eine noch virtuosere Coda den Satz ab.

Der zweite Satz ist der dramatische Kern des Stücks: Er erscheint als eine sich entfaltende Erzählung, deren Anfang eine frühe Verkörperung der "Innigkeit" ist, jenem schwer fassbaren Ausdruck, teils von Herzen kommend, teils gedämpft und ehrfürchtig, aber auch sehr persönlich und wertvoll. Mit Poesie wiederholt, erreicht er einen rein orchestralen Höhepunkt, in dem Beethoven ein Crescendo auf einer einzigen Note fordert – ein unspielbarer Effekt auf jedem Tasteninstrument, der aber mit Streichern oder Holzbläsern ganz leicht umzusetzen wäre. Der Schluss erklimmt noch höhere lyrische Gipfel – dies sind sicherlich einige der schönsten Partiturseiten, die Beethoven je komponiert hat.

Eine einfache, aufrichtige Eleganz durchzieht sowohl den dritten Satz als auch das Finale. Beide enthalten einen Mittelteil in Moll – gedämpft und schattenhaft im dritten Satz (im tiefen Es-Moll), stürmisch und dramatisch im Finale. Zum Schluss aber ist es der Zauber, der übrig bleibt und die „Grand Sonate“ zu einem überraschend gelassenen und zurückhaltenden Ende geleitet.

Tagebucheintrag #3

18. Februar 2020

Letzte Woche habe ich alle fünf Beethoven-Konzerte in Brüssel gespielt, zum ersten Mal in meinem Leben zyklisch. In dieser Woche bin ich in Großbritannien, spiele Schostakowitsch und Dvořák mit dem PHQ, Rachmaninow 2 mit dem Hallé, studiere und filme neue Beethoven-Sonaten – der Wirbelwind dreht sich weiter, doch ich möchte die Zeit für fünf Minuten anhalten, um über Beethovens Klavierkonzerte zu sprechen.

Ich spiele alle fünf seit meiner Jugend relativ regelmäßig und habe im letzten Jahr vier der Konzerte für Naxos eingespielt. Doch nichts von alledem hat mich auf die weißglühende Intensität dieser drei Konzertabende vorbereitet. Mit einem hellen Flutlicht, das (wortwörtlich und sinnbildlich gleichermaßen) auf nichts anderes als auf diese fünf Konzerte fiel, gewann jede musikalische Phrase, jede Kadenz, jeder langsame Satz, jede Coda. Alles schien lyrischer, feuriger, persönlicher, erfüllter und anspruchsvoller zu sein. Meine frühere Vorbereitung, meine Rückschläge, meine Kommentare in den Partituren erwiesen sich als nicht genügend – die Ergebnisse der ersten Probe waren vorhersehbar, okay, und damit absolut unbefriedigend. Dann kamen die Dinge während der zweiten und der Generalprobe jedes Konzerts in Fahrt, aber erst während der Konzertaufführungen hatte ich das Gefühl, ich hätte auch nur annähernd daran gerührt, was an musikalischer Wahrheit in diesen Partituren stecken mag. Beethoven offenbarte sich mir, wie es in den letzten Monaten mehrfach geschah, als ein noch poetischerer, sentimentalerer, verzweifelterer Mensch, als ich ihn mir je ausgemalt hatte.

Nr. 4 war der Höhepunkt für mich: Ich erlebte etwas, was ich vorher nur beim Spielen russischer Musik gespürt hatte: eine Art Schweben, als ob sich das Gehirn abkoppelt oder in zwei Hälften zerfällt. Der eine (kleinere) Teil ist hellwach, folgt der Aufführung und lenkt vielleicht ein wenig den musikalischen Fluss, der andere (wesentlich größere) Teil ist vollkommen in der Musik versunken und erlebt sie auf eine Art viszerale, instinktive Weise, die logisches Denken ausschließt und direkt, ohne jeglichen Puffer oder Schutz, mit den tiefsten Gefühlsregionen verknüpft zu sein scheint. Nach diesem Konzert war ich ausgelaugt, verwirrt, beschwingt – ein völliges Durcheinander. Aber was für eine unvergessliche Nacht!

Eine unvergessliche Woche, um ehrlich zu sein. Und nichts davon wäre möglich gewesen ohne Thierry Fischer und die Brüsseler Philharmoniker, die unglaubliche Partner waren. Ihre Energie, ihre Aufmerksamkeit, ihre Transparenz waren die beste musikalische und emotionale Unterstützung, die ich mir hätte wünschen können, und der Trigger für alles, was ich auf der Bühne tat; und natürlich das wunderbare, herzliche Publikum in Brüssel, bei Flagey… Ich liebe euch! Es war etwas ganz Besonderes, dass dieses Projekt genau dort in Brüssel stattfand.

Jetzt geht das Leben weiter, und zwar intensiv! Ich werde die letzte Woche sicher noch eine Weile verdauen müssen. Und ich bin mir auch sicher, dass dieses 'Extra' an Beethoven, das ich letzte Woche erlebt habe, für mich ein Leitfaden dafür bleiben wird, wie sich Beethoven auf der Bühne anfühlen kann und sollte.

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Sonate Nr. 3 (Op. 2, Nr. 3)

14. Februar 2020

Wie bei den drei Trios Op. 1, erwies sich auch unter den drei Sonaten Op. 2 das letzte, dritte Werk, als Höhepunkt des Opus. Nach der Leidenschaft und Dunkelheit der f-Moll-Sonate und der leichten, warmen Beredtheit der A-Dur-Sonate wandte sich Beethoven der Tonart C-Dur zu, um ein Werk von explosiver Brillanz zu schreiben. Virtuosität ist hier der Kernbestandteil der Musik – ob ernst oder humorvoll, ob donnernd oder mit schnellen Fingern. Es ist, als ob Beethoven hier ebenso glücklich wie selbstbewusst proklamiert: "Seht, was ich am Klavier kann, es gibt keine Grenzen!" Und doch gibt es hier nichts Kulissenhaftes oder Protziges: Die technische Brillanz ruht auf einem durch und durch musikalischen Fundament, und es gibt so viel Atmosphäre, Farbe und narrative Erzählung über den gesamten Satzverlauf. Auch der langsame Satz besticht durch seine emotionale Reife und seine nicht selten exquisite Schönheit – seine musikalischer Tiefgang gleicht das Feuerwerk der schnellen Sätze wunderbar aus.

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Sonate Nr. 2 (Op. 2, Nr. 2)

31. Januar 2020

Während uns die erste Sonate von Op. 2 einen lakonischen, gespannten und leidenschaftlichen Beethoven zeigte, ist er in der A-Dur-Sonate charmant, gutmütig, kontaktfreudig, eloquent. Auch die Form gewinnt allmählich an Umfang, die Texturen werden großzügiger, das Schreiben pianistischer. Der erste Satz, energisch und stellenweise lodernd virtuos, beinhaltet ein unerwartetes und inspiriertes zweites Thema in Moll, das der Musik eine persönliche, eindringliche Note verleiht. (Er enthält auch einen teuflisch schwierigen, kanonartigen Abschnitt in der Durchführung…). Der zweite Satz ist eine herrschaftliche Prozedur, mit einem sehr langsamen, aber gleichmäßigen Puls. Die Musik vermittelt Gefühle großer Tiefgründigkeit und Ehrfurcht, aber auch von Eleganz und Schönheit. Der dritte Satz ist ein schönes Menuett, sanft und (abgesehen von dem lebhafteren Trio) ganz unbeschwert. Das Rondo-Finale kontrastiert einen wunderbar fließenden Refrain mit Episoden des Überschwangs sowie einem höchst dramatischen Mittelteil. Die Wiederholungen des Refrains (insgesamt fünf!) werden immer abwechslungsreicher und ornamentierter und zeigen Beethovens Einfallsreichtum und seine Freude am improvisatorischen Diskurs mit dem Material.

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Sonate Nr. 1 (Op. 2, Nr. 1)

17. Januar 2020

Beethovens Sonaten Op. 2 dienten ihm in Wien als kompositorische Visitenkarte. Zu diesem Zeitpunkt – 1795 – war er bereits berühmt als Klaviervirtuose, doch der Übergang zur Rolle als berühmter Komponist war keine Selbstverständlichkeit. Daher wählte er die ersten von ihm veröffentlichten Werke (je ein Set mit drei Trios (Op. 1) und drei Sonaten (Op. 2)) mit großer Sorgfalt.

Die f-Moll-Sonate, die das Opus eröffnet, ist von lakonischer musikalischer Sprache und Form, aber emotional sehr ausdrucksstark. Der erste Satz gibt den Ton an: sehr persönlich und aufrichtig; aber zurückhaltend: seine emotionalen Ausbrüche wirken nie überwältigend. Es folgt ein heiterer zweiter Satz, der Beethoven bereits auf der fortwährenden Suche nach lyrischer, poetischer Schönheit zeigt. Der dritte Satz ist ein Hybrid aus Menuett und Scherzo, der als ein melancholischer, etwas stilisierter Tanz beginnt und seinen Charakter gegen Ende hin drastisch verändert. Das Finale ist womöglich der markanteste der vier Sätze. Beethoven nimmt die Schlussakkorde des ersten Satzes und setzt sie über einen stürmischen Wirbelwind aus Klängen, mal wütend, mal leidenschaftlich, mal spukhaft und getrieben. Ein schöner Mittelteil, zweimal wiederholt, dient zwar als Rast, kann aber die unvermeidliche Rückkehr des Sturms und den letztendlichen Kollaps nur verzögern.

Tagebucheintrag #2

15. Januar 2020

In zwei Tagen wird das erste Sonatenvideo auf Apple Music und YouTube veröffentlicht – der eigentliche Start des Projekts! – Also dachte ich, heute wäre ein guter Zeitpunkt, um ein wenig darüber zu schreiben, wie die Dinge derzeit stehen.

Was die blanken Fakten betrifft, so haben wir in den letzten sechs Wochen die ersten sieben Sonaten gefilmt. Alle sieben waren für mich völlig neu, und ich habe die ersten vier in der Zeit zwischen meinen Konzerten im Oktober und November sehr angeregt studiert. Noch angeregter habe ich die Sonaten Nr. 5 bis 7 an neun aufeinanderfolgenden Tagen über die Neujahrsferien erkundet. Es fühlte sich an, als würde man sich den Mund mit einem köstlichen Dessert vollstopfen (man stelle sich ein musikalisches Äquivalent zu einem heißen Schokoladensoufflé samt geschmolzenem Kern und Eiscreme vor!), und ich könnte nicht glücklicher sein.

Das heißt jedoch nicht, dass es keine Herausforderungen gäbe; in gewisser Weise ist alles eine einzige große, andauernde Herausforderung. Sonate Nr. 1 war vielleicht die größte Herausforderung von allen, da sie nun einmal Nr. 1 ist (Erwartungen! Der erste Eindruck ist so wichtig…), und auch, weil wir unseren Film-Workflow erst noch etwas nachjustieren mussten. Außerdem, musikalisch gesehen, ist Nr. 1 was ihr Material anbetrifft wohl eine der straffsten Beethoven-Sonaten; in gewisser Weise waren die mehr extrovertierten Nr. 2, 3 und 4 einfacher zu erfassen und zu konstruieren.

Doch auch diese drei gingen mit ihren ganz eigenen Herausforderungen einher – obwohl musikalisch sehr klar, sind alle drei virtuos und in zunehmendem Maße umfangreich und ambitioniert (Nr. 4 fühlte sich so an, als sei sie dem fünften Klavierkonzert in seinem Reichtum und seiner Opulenz überraschend nahe, wenngleich auch der erste Satz wesentlich ruheloser und verschrobener wirkte). Kurz gesagt: Es wurde härter von Stück zu Stück. 😀

Und die drei Sonaten Op. 10, die wir letzte Woche gefilmt haben… – also, um ehrlich zu sein: In nur neun Tagen vom absoluten Nullpunkt bis zum Dreh – das ist verrückt… Aber ich habe es so sehr genossen: unbedingte Intensität, vollkommene Konzentration, die Musik, die von morgens bis abends dein Gehirn beschäftigt und sich vor deinen Augen entwickelt – es ist berauschend! Und da die Musik SO GUT ist, treten die Herausforderungen vor dem unstillbaren Wunsch zurück, der Musik gerecht zu werden und sie so dynamisch, fesselnd und lebendig wie nur möglich darzubieten. Ich kann es kaum erwarten, alles mit Ihnen zu teilen.

Wir sehen uns in zwei Tagen! Ich werde den Link zum Video am Freitagmorgen veröffentlichen. Und über das Wochenende werde ich eine Werkeinführung für die erste Sonate veröffentlichen und über diese erste Aufnahmesitzung schreiben.

Tagebucheintrag #1

17. Dezember 2019

(Heute vor 249 Jahren wurde Ludwig van Beethoven getauft. Ich dachte mir, dass das ein guter Starttermin für diesen Blog sein könnte.)

Dieses Jahr werde ich mit Beethovens 32 Klaviersonaten intensiv leben und sie durchleben. Ich meine das nicht als irgendeine blumige Übertreibung; ich sage das auf der Grundlage der Erfahrungen, die ich in den vergangenen Wochen beim Studium der frühen Sonaten gemacht habe, beim Filmen des Vortrags von Sonate Nr. 1 vor zwei Wochen und der Tatsache, dass ich im Laufe dieser Woche meine Darbietung der Sonaten Nr. 2, 3 und 4 filmen werde. Was als coole Idee begann, hat sich schnell entwickelt zu einer… – Ich weiß ehrlich gesagt nicht, wie ich es mit einem Wort beschreiben soll; es ist leidenschaftlich, einnehmend, schlaf- und gedankenverzehrend, anregend, überraschend, manchmal auch aufreibend – Liebe? Das Leben? (Seufzen Sie innerlich gern so viel Sie wollen, bei so viel „Over-the-Top“-Formulierungen).

Und diese Intensität der Emotionen bringt ein überwältigendes Verlangen zu teilen mit sich. Nicht nur die endgültigen Ergebnisse möchte ich teilen (obwohl ich jetzt schon mit Sicherheit weiß, dass es an diesen Ergebnissen nichts Endgültiges geben kann – es warten Jahre der wiederholten Entdeckung) oder eine Reihe von Werkeinführungen oder Analysen, sondern genau diese Intensität der Emotionen: Der Versuch, diese flüchtigen Gefühlswechsel einzufangen und zu teilen, sich in die Musik zu verlieben, einen großen architektonischen Plan zu einem Satz oder ein winziges Detail in einem Takt zu entdecken; sich tagelang mit einem Abschnitt auseinanderzusetzen, weil man das Gefühl hat, dass man ihn noch nicht wirklich zum Leben bringen kann, dass man der Musik noch nicht gerecht geworden ist; und dann, manchmal, das Glück, es endlich zu finden, was auch immer "es" in diesem Zusammenhang ist.

Mir ist jetzt bewusst, dass das, was ich in diesem Jahr gerne erreichen würde eine Art Traumlandschaft ist, errichtet rund um die Säule des Sonatenzyklus und geformt aus dem Zusammenspiel von Klang, Wort, Emotion und Überlegung. Warum „Traumlandschaft“? Hesse schrieb, dass Partituren gefrorene Klangträume sind; doch für Interpretationen gilt dies in gleichem Maße, denn das, was wir imaginieren, was wir in unserem Kopf „hören“, wenn wir ein Musikstück einstudieren, das kann durchaus meilenweit von dem entfernt sein, was unsere Finger tatsächlich fabrizieren. Und so ist jede einzelne Aufführung nur eine eingefrorene (wenn auch fließende) Momentaufnahme dieser erträumten Interpretation, und ein Großteil des täglichen Übungskampfes besteht in dem Versuch, die Kluft zwischen Beidem zu überbrücken. Diese Art musikalische Traumdeutung ändert und wandelt sich ebenso, wie man sich selbst im Laufe der Zeit und der Erfahrung entwickelt.

Ich tippe diese Absätze, und aus ihnen sprudelt ein ganzer Brunnen anderer Aspekte hervor, über die ich gerne schreiben möchte: Erfahrungen aus den vergangenen Wochen, Gedanken, Eindrücke und Fragen zu jeder der ersten vier Sonaten, die kürzlich stattgefundenen Dreharbeiten, etc. etc. Ich werde das in den nächsten Beiträgen wieder aufgreifen.

Ich schließe mit einer eher technischen Ankündigung: Ich freue mich sehr, sagen zu können, dass der komplette Zyklus gleichzeitig mit den YouTube-Veröffentlichungen auch via Apple Music verfügbar sein wird. Dies machte eine Änderung des ursprünglichen Zeitplans erforderlich. Das erste Sonaten-Video wird am 17. Januar veröffentlicht werden. Von diesem Zeitpunkt an wird mindestens alle zwei Wochen eine neue Sonate folgen, jeweils an einem Freitag. Der geplante letzte Termin bleibt, wenn alles nach Plan läuft, der Neujahrstag des Jahres 2021 mit der Veröffentlichung von Op. 111.

Über das projekt

Um Beethovens 250. Geburtstag zu feiern, werde ich im Laufe des Jahres 2020 alle 32 Klaviersonaten einstudieren und die musikalischen Darbietungen filmen. Das ist ein gewaltiges Unterfangen – ich habe bisher neun Sonaten aus dem Zyklus gespielt, 23 werden also völlig neu für mich sein, darunter einige der anspruchsvollsten.

Ab dem 17. Januar werde ich alle paar Wochen jeweils eine neue Sonate veröffentlichen und über meine Erfahrungen im Laufe des Jahres schreiben. Sie können das gesamte Projekt hier auf beethoven32.com verfolgen.

— Boris Giltburg, 2019