Beethoven 32

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30 Sonate Nr. 30 (Op. 109)

11. September 2021

(Ich habe diesen Text über die drei Sonaten Opp. 109-111 geschrieben.)

Nun erreichen wir das Ende der Reise. Die letzten drei Sonaten waren weder die letzten Klavierstücke, die Beethoven schrieb – es folgten die Diabelli-Variationen op. 120 und die 6 Bagatellen op. 126 –, noch waren sie seine letzten Werke in der Sonatenform – das waren die späten Streichquartette. Doch nach op. 111 führte Beethovens Weg nicht mehr zur Gattung der Klaviersonate zurück. In starkem Kontrast zur Hammerklaviersonate, wo die prallen, angespannten schöpferischen Muskeln in jeder Note sichtbar sind, klingen die letzten drei wie ein ungehemmter Strom der Inspiration, der von Beethoven mitten im Fluss aufgefangen und von ihm geformt und gestaltet wurde, bis sie uns als fast wundersame Akte müheloser Schöpfung erscheinen. Während die Hammerklaviersonate sich sondierend, forschend, herausfordernd anfühlt, sind die drei letzten Sonaten ganz mit sich selbst im Reinen, spiegeln nicht die Kämpfe eines kreativen Genies wider, das sich von allen Konventionen zu befreien versucht, sondern die poetischen Äußerungen eines Komponisten, der uns so weit voraus ist, dass man nicht anders kann, als Ehrfurcht vor diesen unnachahmlichen musikalischen Welten zu empfinden und Dankbarkeit dafür, dass man Zugang zu ihnen erhalten hat.

Vieles eint die drei Sonaten, abgesehen von dem allgemeinen Gefühl der Transzendenz, das die Musik durchdringt. Strukturell führen sie alle auf ihr jeweiliges Finale zu, in dem ihr gravitatives Zentrum liegt. Alle drei enthalten umfassende vokal-imaginierte Sätze oder Episoden – ein „Gesang mit innigster Empfindung“ in Op. 109, ein „klagender Gesang – arioso dolente“ in Op. 110 und die einfach benannte „Arietta“ als das großartige Thema des Finales von Op. 111. Alle drei sind auch von polyphonem Schreiben besessen – ein wachsendes Interesse Beethovens in seinen späten Jahren. Am deutlichsten wird dies in Op. 110, das im Finale zwei vollwertige Fugen enthält, aber auch in Opp. 109 und 111 gibt es viele polyphone Abschnitte.

Was den Klang betrifft, so füllte Beethoven, der zu dieser Zeit bereits fast vollständig taub war, diese Sonaten mit einigen der eindrucksvollsten und einprägsamsten Klanglandschaften, die er je für das Klavier geschaffen hat. Seine Komposition zeigt durchweg eine exquisite Aufmerksamkeit für Farbe und Register; um nur einige Höhepunkte zu nennen – die engelsgleiche Leichtigkeit des Anschlags im ersten Satz von Op. 109, die sich im schwerelosen Schweben in der Mitte des Finales von Op. 111 widerspiegelt; die gedämpfte Trauer des Rezitativs in Op. 110, das sich zu einer Linie von 28 (!) wiederholten „A“-Noten öffnet, eine unvergessliche rhetorische Geste, die aus Beethovens Betrachtung einer einzelnen Note stammt; schließlich die überwältigende „Klangmauer“ in der letzten Variation des Finales von Op. 109, als das gesamte Instrument durch die Triller in beiden Händen zu vibrieren scheint. Aber abgesehen von diesen Highlights haben auch die Farbe und Registrierung der einfachen Anfangsakkorde von Op. 110 oder der letzten Sätze von Op. 109 und 111 eine große Wirkung und lösen eine unmittelbare emotionale Reaktion aus – die umarmende Wärme in Op. 110, die an ein Ölgemälde erinnernde Fülle in Op. 109 und die pure, gelassene Stille in Op. 111.

Kontraste gibt es im Überfluss. Das war zwar schon immer ein Merkmal von Beethovens Musik, aber hier hat er meines Erachtens neue Höhen erreicht, indem er nicht nur absolute Extreme nebeneinanderstellte, sondern sie zu hochkomplexen Einheiten kombinierte. Die Kontraste auf der Makroebene sind die Dur-Moll- Tonarten der Sätze und ihre jeweiligen Charaktere: das Licht der Außensätze von Op. 109, das mit der intensiven Dunkelheit des Mittelsatzes kontrastiert, oder der grenzenlose Schwung des ersten Satzes von Op. 111, der mit der Ruhe des zweiten Satzes kontrastiert. Aber es geht noch viel weiter: Der Kopfsatz von Op. 109 beispielsweise ist selbst aus zwei höchst gegensätzlichen Elementen aufgebaut: Der gemächliche Anfangsfluss, unbeschreiblich schön in seiner Schlichtheit, zerbricht schon in Takt 9 mit einem langgezogenen Adagio espressivo-Abschnitt – es ist ein Zusammenprall des Erzählerischen mit dem Emotionalen, des Durchsichtigen mit dem Dichten, des Kontinuierlichen mit dem Zögernden und Unterbrochenen, des Heiteren mit dem Turbulenten. Und das ist nur der Anfang des Satzes; Beethoven wird beide Elemente unweigerlich weiterentwickeln und schließlich zusammenführen.

In kleinerem Maßstab erscheint dieser Kontrast in umgekehrter Weise in der Eröffnung von Op. 111, wo die Schwere und Dramatik der anfänglichen, kraftvollen Sequenz, die auf punktierten Rhythmen und verminderten Septakkorden basiert, plötzlich einer suchenden Reise ins Abstrakte weicht. Am Ende der Einleitung kehrt die Spannung durch ein leises, paukenartiges Rollen im Bass zurück, bevor wir in den eigentlichen Satz mit seinem wilden Schwung starten. Der Rest des Satzes ist fast monothematisch, da Beethoven das Anfangsmotiv des Allegros obsessiv wiederholt und umarbeitet, doch Zögerlichkeiten durchdringen die Musik, darunter ein Beinahe-Stillstand im kurzen zweiten Thema, der auf die Einleitung zurückverweist – ein schöner, eingefrorener Augenblick, bevor die Musik wieder in unruhige Fahrwasser zurückkehrt.

Der Höhepunkt dieser Verschmelzung von Kontrasten kommt im Finale von Op. 110 vor, einer einzigartigen Form, die mit einer ganzen Opernszene beginnt: eine gehuschte Einleitung, die in ein anrührendes Recitativo überleitet (das die oben erwähnten 28 flehenden „A“-Noten enthält), gefolgt von einem tragischen, klagenden Arioso. Seine letzten Töne führen resignierend, sein Schicksal annehmend, in eine volle dreistimmige Fuge in As-Dur. Ihr Thema – eine Abfolge aufsteigender Quarten – ist heiter und sogar leicht distanziert: eine universelle Antwort auf den intimen Schmerz des Ariosos. Diese Mischung aus opernhaft und akademisch, aus Herz und Verstand, aus höchst Persönlichem und fast Unpersönlichem wäre an sich schon ungewöhnlich, aber Beethoven entwickelt diese Idee noch weiter.

Die Fuge wird im Verlauf immer leidenschaftlicher, und auf dem Höhepunkt schwebt die Musik auf einem Dominantseptakkord, bevor sie in das müdeste g-Moll absinkt und ihr in einem Herzschlag Leben und Farbe entfliehen – ein mächtiger dramatischer Effekt. Dann kommt eine völlig unerwartete Wiederholung des Ariosos in dieser neuen Tonart, doch seine Linie ist nun stockend, voller Unterbrechungen, als ob sie von Trauer überwältigt wäre, persönlicher als je zuvor. Der Schlussakkord ist G-Dur, den Beethoven zunächst sehr leise schreibt, als ob er kaum glauben könnte, dass aus solcher Dunkelheit überhaupt wieder Licht hervorkommen könnte. Dann wiederholt er den G-Dur-Akkord zehnmal mit wachsender Bestimmtheit (ein verblüffender Effekt – fast ein Moment hypnotischer Trance während der Aufführung), aus dem wie durch einen sich hebenden Dunst der Umriss einer weiteren Fuge erscheint. Diese neue Fuge basiert auf demselben Thema wie die erste, aber in Umkehrung. Ihre erzählerische Funktion ist eine völlig andere; sie stellt ein allmähliches Einströmen von Licht und Leben in die Musik dar, während sie immer schneller und schneller wird. Dieser Effekt wird durch Beethovens Verwendung von einfacher und doppelter Diminution (das Motiv wird erst zweifach und dann vierfach schneller) und Augmentation (das Motiv wird zweifach langsamer) verstärkt – die, miteinander überlagert, dem zuvor stattlichen Fluss von Achtelnoten ein Gefühl von hoher Geschwindigkeit verleihen. All dies führt die Musik zurück in die Ausgangstonart As-Dur, verbunden mit einer triumphalen Rückkehr des ursprünglichen Fugenthemas. Es ist nun nicht mehr unpersönlich, sondern ein freudiges Fest, das den Satz mit unaufhaltsame Schwung und Bestätigung beendet.

Die Finalsätze von Op. 109 und Op. 111 sind von der Form her einfacher, aber ebenso reich an musikalischem und klanglichem Inhalt – beide sind Variationssätze, die zwei unterschiedlichen Erzählbögen folgen. In Op. 109 ähneln die Variationen einer Reihe kleiner, in sich abgeschlossener Welten – eine schwebende Arie über einer walzerähnlichen Begleitung in der ersten Variation, ein sanftes Wechselspiel sich überkreuzender Hände in der zweiten, eine feurige zweistimmige Invention in der dritten, usw. Die abschließende, sechste Variation enthält einen gewaltigen Aufbau, der in einem ausgedehnten, klaviererschütternden Höhepunkt gipfelt, der sich langsam abschwächt und auflöst, um den Satz mit einer vollständigen Wiederholung des Anfangsthemas zu beenden. Es ist eine simple, aber kraftvolle Idee, weil wir die gleiche Musik anders wahrnehmen, nachdem wir die Reise der vorangegangenen Variationen durchlaufen haben.

Die Variationen, die das Finale von Op. 111 ausmachen, bilden dagegen eine einzige, durchgehende Erzählung. Dieser Satz ist für mich eine der größten Schöpfungen Beethovens – allumfassend, unendlich schön und unendlich tief. Das Thema ist, entgegen ihres Namens (Arietta – ‘eine kurze Arie‘), eine ausgedehnte, langsame Melodie, die durch ihr Anfangsmotiv aus drei Noten definiert wird. Obwohl es in seiner Botschaft universell und zeitlos ist, berührt es in seiner zweiten Hälfte, die in der relativen Molltonart steht, dennoch eine sehr persönliche Welt. Die ersten drei Variationen, die folgen, sind – in meiner Wahrnehmung – ein allmähliches Erwachen zum Leben, das im grenzenlosen Schwung der dritten gipfelt, die den Überschwang der Jugend verkörpert, trunken vor Glück und der Unmöglichkeit der Niederlage. (Ich weigere mich respektvoll, aber entschieden, diese Variation als „Jazz“-, „Ragtime“- oder „Boogie-Woogie“-Musik zu hören, wie sie oft beschrieben wird – für mich ist dies kein fröhlich aus den Angeln gehobener „Stomping Dance“, sondern Musik, die ganz und fest zusammengehalten wird und außerdem logisch der schrittweisen Verdoppelung des Tempos in jeder vorangegangenen Variation folgt.)

Danach macht der Satz eine entscheidende Wendung: alles Irdische wird hinter sich gelassen, und Beethoven begibt sich auf eine Reise in sehr ferne Gefilde, sei es in den Weltraum oder in die entlegensten Winkel der Seele. Auf eine ausgedehnte Doppelvariation – die erste Hälfte in den Tiefen der Klaviatur, die zweite in stratosphärischen Höhen – folgt eine Überleitung (das Hauptmotiv ist bei wunderbar in der Textur versteckt) – und dann ein Stillstand: ein langer Triller ertönt, und das Hauptmotiv wird mehrmals wiederholt, darüber und darunter. Der Triller wird allmählich zur Musik selbst, und die beiden Hände trennen sich, indem sie sich so weit voneinander entfernen, wie es auf Beethovens Klaviatur physisch möglich war – ein Klangeffekt, der in seiner Sparsamkeit durchaus modern ist. Es folgt ein modulatorischer Abschnitt, der einzige Abschnitt, in dem Beethoven die Ausgangstonart C-Dur in diesem Satz verlässt; als ob er die verlorene Zeit wieder wettmachen wollte, decken diese zehn Takte eine breite Palette von Tonarten ab: eine sich verändernde, instabile harmonische Welt – aber wie herzerwärmend ist dann die Heimkehr, die folgt!

Diese Heimkehr ist sowohl eine Reprise, in der das Thema in vollem Umfang wieder aufgenommen wird, als auch eine weitere Durchführung, die sich zu einem kraftvollen Höhepunkt aufbaut. Das Herz fließt über – und am Punkt der äußersten Fülle kehrt ein Triller zurück, der zum Kern der letzten, ätherischen Variation wird. Es ist wahrscheinlich die einzig mögliche Fortsetzung an diesem Punkt, denn der Triller ist gleichzeitig sowohl die höchste Intensivierung der Bewegung als auch ihr völliges Fehlen.

Am Ende des Satzes, nachdem die letzten Verabschiedungen gesagt zu sein scheinen, erscheint ein Duett von Figurationen, das höher und höher steigt, um die höchste Note dieses Satzes zu erreichen – ein hohes C – und sofort abfällt zu den letzten, spärlichen Auftritten des Hauptmotivs und den sanften, fast pastoralen Schlussakkorden. Dieses hohe C, das im ersten Satz mehrmals auftauchte – typisch für Beethoven, der regelmäßig an den äußersten Rändern der Klaviatur schreibt – wurde im zweiten Satz bis zu diesem Moment kein einziges Mal gespielt. Es ist unmöglich zu beurteilen, ob man einer solchen „Statistik“ Bedeutung oder gar Vorsatz zuschreiben sollte, aber da es hier ganz am Ende auftritt, scheint es mir für etwas Transzendentes zu stehen, das wir, nachdem wir die beschwerliche, transformierende Reise hinter uns gebracht haben, endlich für kürzeste Augenblicke zu berühren wagen, aber niemals dauerhaft festhalten können.

Und dies symbolisiert für mich den Satz selbst, der am Ende des gesamten Sonatenzyklus steht: Seine tiefen Wahrheiten sind sowohl verlockend einfach als auch quälend schwierig zu fassen. Ich glaube, man kann sie niemals festhalten oder kennen, nicht wirklich, nicht vollständig. Es ist eine enorme Befriedigung, die man aus dem Beschreiten der Wege ziehen kann, und eine noch größere, wenn man bei einer bestimmten Aufführung einen kleinen Einblick in diese Wahrheiten gewinnen kann, aber es bleibt immer noch etwas zu finden: Ähnlich wie der gesamte Zyklus der 32 Sonaten ist es eine zutiefst lohnende, lebenslang dauernde, seelenbereichernde Suche.

29 Sonate Nr. 29 (Op. 106)

20. Juni 2021

Wenn Op. 101 eine Sonate ist, die schon beim ersten Hören Zuneigung erheischt, so neigt die nächste Sonate im Zyklus, Op. 106 – die Hammerklaviersonate* – eher dazu, zunächst Ehrfurcht und Bewunderung zu erwecken. Sie überragt die anderen wie ein musikalischer Mount Everest, verlockend und gefahrvoll, alle anderen in den Schatten stellend durch ihre Komplexität und kolossalen Ausmaße. Wenn man sie spielt, erlebt man Beethovens titanisches kompositorisches Ringen in jeder Note, seine Vision in diesem besonderen Werk treibt ihn ständig dazu an, die Extreme von Größe und Intensität zu testen, die Grenzen der Klaviertechnik über alles hinaus zu verschieben, was er zuvor versucht hat. Später, wenn man sich näher mit dem Material auseinandersetzt, wird etwas von der Bewunderung durch Liebe ersetzt – doch die Ehrfurcht bleibt bestehen.

(*Als eine kurze – und vergebliche! – Nebenbemerkung, was Beinamen betrifft: Es scheint mir, dass „Hammerklaviersonate“ ein bedauerlich prosaischer Beiname ist. Er rührt von Beethovens Entscheidung her, das italienische Wort ‘pianoforte’ durch sein deutsches Äquivalent auf dem Titelblatt zu ersetzen, und sagt gar nichts über die Sonate aus, außer dem Instrument, auf dem sie gespielt werden soll. Wenn ich mir einen anderen aussuchen könnte, denke ich, dass sowohl ‘Die Große’ als auch ‘die Titanische’ den musikalischen Geist besser widerspiegeln würden…)

Die Sonate ist als sinfonischer Entwurf konzipiert, mit einer viersätzigen Struktur, die man aus zwei verschiedenen Perspektiven betrachten kann. Einerseits fließt die Erzählung in eine Richtung: Wirgehen vom Licht des großen Eröffnungssatzes und des schelmischen Scherzos in die tiefste Dunkelheit des langsamen dritten Satzes, tauchen im verbindenden Largo allmählich wieder daraus auf und triumphieren letzten Endes in der Schlussfuge, die unser Ziel und unsere Bestimmung ist. Andererseits zeigt die Form der Hammerklaviersonate eine exquisit bemessene Symmetrie der Proportionen: Die beiden Außensätze sind je 11–12 Minuten lang; von den Rändern her nach innen gehend finden wir Scherzo und Largo zu je 3 Minuten; in der Mitte schließlich erreichen wir selbst die gleiche fünfteilige Symmetrie aufweist! Das Herzstück dieses Mittelsatzes ist die Passage bei 23:30, eine der stärksten persönlichen musikalischen Äußerungen Beethovens. Beide Sichtweisen koexistieren, unterstützen den riesigen musikalischen Background und helfen, die Sätze zu einem zusammenhängenden, wenn auch sehr komplexen Ganzen zu vereinen.

Eine weitere Art und Weise, wie Beethoven die Sonate eint, ist die annähernd zwanghafte Verwendung des Motivs einer Terz, ob aufsteigend oder fallend. Dieses Motiv wird gleich in den beiden Eröffnungsfanfaren des ersten Satzes eingeführt, zunächst aufsteigend, im Sprung von der ersten Note der linken Hand zur oberen Note des folgenden Akkords, dann absteigend, in den letzten beiden Akkorden der rechten Hand jeder Phrase. Der darauffolgende, beredte Abschnitt (0:15) beginnt ebenfalls mit einer aufsteigenden Terz, diesmal ergänzt durch eine durchlaufende Note; und wir werden weiterhin Terzen in fast jedem bisschen melodischen Materials dieses Satzes finden. Auch die Melodie des Scherzos ist nichts anderes als eine Sequenz aus Paaren steigender und fallender Terzen, die den Beginn des ersten Satzes in verdichteter Form wiedergibt. Dasselbe gilt für den Beginn des langsamen Satzes, der in seiner ursprünglichen Form direkt mit der fallenden Terz in Takt 2 (15:45) begann, bis Beethoven, bereits nachdem die Sonate gestochen worden war, noch einen Einleitungstakt hinzufügte: eine stimmungsvolle, langsam ansteigende Terz in Oktaven, die das Paar wieder vervollständigt. Das Thema der Fuge folgt demselben Muster (35:47) – ein Terzsprung nach oben, gefolgt von einer Reihe von Abwärtsbewegungen, deren Schlusstöne fallende Terzen umfassen. Das zweite Thema der Fuge (41:26) ist das umgekehrte Paar - eine fallende, dann eine steigende Terz, beide mit durchlaufenden Noten ergänzt.

Noch beeindruckender ist Beethovens konsequente Verwendung von Terzen als strukturelles harmonisches Element in der gesamten Sonate. Die Durchführungsabschnitte sowohl des ersten als auch des dritten Satzes basieren auf langen Sequenzen von fallenden Terzen. Das improvisatorische Largo, das der Fuge vorausgeht, ist in dieser Hinsicht extrem – es ist im Wesentlichen eine Reihe von unverhohlenen fallenden Terzen, 19 an der Zahl (!), die eine Reihe von kurzen Episoden umgeben. Und wenn man weiter herauszoomt, bilden sogar die Grundtonarten der Sonatensätze eine fallende und eine steigende Terz: B – Fis – B. Normalerweise würde ich nicht weiter daraus herumreiten, da dies alles technische Mittel sind, die zu den funktionalen Mechanismen der Komposition gehören und normalerweise vom Hörer unbemerkt bleiben. Doch Beethovens Fokus auf Terzen in der Hammerklaviersonate ist so ausgeprägt und offensichtlich so wichtig für die Evolution des Werks, dass ich den Punkt für erwähnenswert hielt.

Um über die Musik selbst zu sprechen: Der Kopfsatz (0:09) ist vielleicht der konventionellste der vier Sätze, obwohl er sich durch einen ungewöhnlichen Reichtum an Texturen, eine reiche Fülle an Material und einen exquisiten Sinn für Registrierung auszeichnet – für einen Satz, der so physisch und präsent ist, ist es bemerkenswert, wie viel des Materials in den höchsten Bereichen von Beethovens Tastatur liegt (ich wäre ja versucht, von Orchestrierung zu sprechen, wenn nichtdie schmerzhaft pianistische Natur des gesamten Werkes wäre).

Das Scherzo (12:31) löst das Versprechen seines Namens („ein Witz“ auf Italienisch) ein und enthält eine ganze Reihe musikalischer Scherze. Der erste ist die unerwartete Spiegelung des ersten Satzes en miniature – sowohl in den melodischen Umrissen der beiden oben erwähnten Eröffnungen, aber, was vielleicht noch wichtiger ist, in einem entscheidenden Tauziehen zwischen zwei tonalen Zentren – B und H –, das im ersten Satz in großflächigem Maßstab auftritt, aber im flüchtigen, leichtfüßigen Scherzo viel stärker zutage tritt. Am Ende des Scherzos stellt Beethoven, um es buchstäblich auf den Punkt zu bringen, die beiden Noten bei 15:01 direkt nebeneinander. Das H ist zunächst der zögerlichere der beiden Töne, aber dann, in einem plötzlichen Ausbruch von Wut (komisch oder echt?), hämmert Beethoven 16 H-Oktaven heraus, wobei er den größten Teil der Tastatur abdeckt und ein manisches Fortissimo erreicht, als wolle er ausrufen: „Verstehen Sie jetzt den Witz? Na?!“ – bevor er zum B zurückkehrt und den Satz fröhlich und leicht beendet, als wäre nie etwas gewesen.

Das Trio enthält zwei weitere Scherze. Der erste erinnert an den ersten Satz der Sonate Nr. 6, Op. 10 Nr. 2; ähnlich wie in in der Durchführungssektion dieses Satzes nimmt Beethoven die letzten beiden Noten des Scherzo-Materials – die beiden wiederholten Oktaven bei 13:17, das musikalische Äquivalent zu einem Punkt an einem Satzende – und macht daraus ein richtiges Motiv, indem er sie am Anfang und Ende jeder Phrase des Trios wiederholt. Der zweite erweitert die Idee, Musik aus leerem Material zu machen, noch weiter: Über einer Begleitung von schattenhaften Triolen besteht die Melodie des Trios aus nichts anderem als Oktaven, die sich in Dreiklängen auf und ab bewegen, wobei die Hände einen Echoeffekt spielen, jeweils versetzt um einen Takt. Wie in Op. 101 handelt es sich um einen Kanon in der Oktave, obwohl das Material hier so leer ist, dass es eigentlich nicht funktionieren sollte – aber irgendwie, berührt von Beethovens Magie, tut es das doch und erfüllt die Musik mit viel mehr Atmosphäre, als gebrochene Dreiklänge normalerweise erzeugen können. Dennoch bleibt das Gefühl der Ungereimtheit und Bizarrerie durchgängig erhalten.

Schließlich geschieht zwischen dem Trio und der Rückkehr des Scherzos etwas Außergewöhnliches – Beethoven fügt einen richtiggehenden Ohrwurm in b-Moll ein, ein unerwarteter Gedankensprung, der zu allem Überfluss auch noch in einem anderen Metrum geschrieben ist, als der Rest des Satzes. Nachdem er ihn in einem beschwingten Unisono eingeführt hat (13:55), verwandelt Beethoven ihn in ein ruppiges „Um-pah“, wie man es (bitte entschuldigen Sie den Anachronismus!) von einem Stummfilmpianisten erwarten würde, der eine Verfolgungsszene begleitet (13:59). Nach einer dritten, seriöseren Wiederholung der Melodie steigt Beethoven in wütenden Sprüngen (von wiederholten Terzen!) die Tastatur hinab, bevor er – noch zorniger – in einer auflodernden Tonleiter wieder hinaufstürmt und innerhalb von drei Sekunden die gesamte Reichweite der Tastatur ausnutzt (14:10). Dann: Stille. Ein zittriges Tremolo auf einem verminderten Nonenakkord (14:13). Und dann, unglaublich, kommt das Scherzo zurück, mit ganz unschuldiger Miene, und wir fragen uns, was in aller Welt hier gerade passiert ist.

Der langsame Satz (15:38) lässt alle Scherze hinter sich, als Beethoven uns in vollkommener Aufrichtigkeit und Schlichtheit sein Herz eröffnet und uns auf eine unvergessliche Erkundung menschlicher Einsamkeit mitnimmt. Die Tonart – fis-Moll – ist einzigartig unter Beethovens reifen Werken und verleiht der tiefen Melancholie der Musik eine besondere Farbe (man kann nicht umhin, an Mozarts tragischen langsamen Satz in derselben Tonart aus dem Klavierkonzert in A-Dur, KV 488 zu denken). Der Satz ist außergewöhnlich in seiner Länge – er ist möglicherweise der längste langsame Satz, den Beethoven überhaupt für Klavier geschriebenhat – obwohl Beethoven Kontur und Fluss anscheinend ohne jede Anstrengung über die gesamte Länge des Satzes hinweg beibehält. Außergewöhnlich ist auch das zweite Thema (18:09) – eine Begleitung im Stil eines langsamen Walzers (den wir heute vielleicht als ‘valse triste’ bezeichnen würden), über der die rechte Hand ihr Herz in einer improvisatorisch ornamentierten Linie ausschüttet, die so frei ist, dass man in ihr einen Vorläufer von Chopin sehen könnte. Momente magischer Stille gibt es zuhauf, oft zentriert um G-Dur (z.B. 16:50) – den neapolitanischen Akkord, der normalerweise zu den dunkelsten Harmonien gehört, die in einer Moll-Tonart verfügbar sind, hier aber ist er eine Quelle von Licht und Hoffnung.

Wie ich weiter oben erwähnt habe, stellt der langsame Satz in seiner Struktur eine Art fünfteilige Symmetrie dar, und sein Kern ist die Passage bei 23:30. Es ist eine Variation der Eröffnungs-Seite, bei der die rechte Hand hoch über einer Begleitung aus gemessenen Akkorden klagt. Es ist Musik erfüllt mit kaum erträglichem, herzzerreißendem Schmerz. Doch am Ende des Satzes findet Beethoven Licht und Trost, indem er ihn mit einer Reihe von leise leuchtenden Fis- Dur-Akkorden beendet.

Das folgende Largo (33:09) ist eine meisterhafte Verbildlichung des allmählichen Erwachens aus der Trance des langsamen Satzes. Die Hände tasten sich auf der Klaviatur vor, suchen nach Harmonien, manchmal verharrend, um eine kurze Episode zu improvisieren, bevor es weitergeht, eine weitere Terz hinabsteigend, und noch eine. Nach einer Weile beginnen Leben und Zielrichtung in die Musik zurückzukehren (35:10), ein wachsendes Gefühl von Zielstrebigkeit und Unausweichlichkeit ist zu spüren, und nach einem langen Aufenthalt über einer A-Dur- Harmonie steigt die linke Hand eine letzte Terz hinab zu einem F, woraufhin Beethoven uns mit großer Entschlossenheit zurück zur Ausgangstonart und dem Beginn des Finales führt. Er hat das Jammertal durchschritten, hat den Weg zurückgefunden, und die Antwort, die er gibt, ist eine Fuge.

Diese Fuge (35:47) ist ein unglaublicher Widerspruch. Einerseits, obwohl Beethoven sich eigens absichert, indem er sie als con alcune licenze (mit einigen Freiheiten) bezeichnet, verwendet er doch ein ganzes Arsenal hochkomplexer, akademischer, polyphoner Mittel – einfache, doppelte und dreifache Augmentation, Krebs, Umkehrungen und Engführungen. Auf dem Weg dorthin wird sie sogar zu einer Doppelfuge, die eine introspektive Episode als ihr zweites Thema (41:26) mit einbezieht. Andererseits ist dies ein blendend-brillantes Bravourstück, das die Technik des Interpreten bis an ihre Grenzen und darüber hinaus ausreizt. Darüber hinaus ist Beethovens Bravour niemals hohl, und hier ist sie ein ausdrucksstarkes Transportmittel für eine unaufhaltsame Lebenskraft, die aus Beethovens Händen und seinem Herzen hervorbricht. Als rein pianistische Herausforderung ist sie bis heute kaum zu übertreffen, und als Meisterwerk der Fugenkomposition als Vermittlerin außerordentlich ausdrucksvoller Emotionen ist sie vielleicht nur von Beethoven selbst übertroffen worden – in der Großen Fuge für Streichquartett, die er ein Jahr vor seinem Tod komponierte.

Eine letzte Randbemerkung, deren Erwähnung man gar nicht vermeiden kann: Die Hammerklaviersonate ist die einzige des Zyklus, die von Beethoven selbst mit Metronomangaben versehen wurde. Es ist daher besonders bedauerlich, dass gerade diese Markierungen umstritten sind. Die 138 zur halben Note des ersten Satzes ist atemberaubend schnell – theoretisch spielbar, aber der Musik nimmt dies jede Luft zum Atmen und verpasst ihr eine mechanische Qualität. Es ist auch schwierig, diese Raserei mit der relativ gleichmäßigen Allegro-Beschriftung in Einklang zu bringen – wenn sie tatsächlich in diesem Tempo gespielt würde, wäre die Musik sicherlich für ein Presto oder Vivacissimamente geeignet! Aber man kann auch schlecht argumentieren, dass Beethovens Metronom kaputt war, wo die Markierungen für die anderenSätze, obwohl sie alle schnell sind, nicht so deutlich aus dem Rahmen fallen wie die des ersten Satzes; und die Angabe für die Largo-Einleitung der Fuge fühlt sich genau richtig an. So bleiben sie eine etwas offene Frage für alle Interpreten – faszinierend, nicht ignorierbar, und problematisch.

Es ist meine unbewiesene Vermutung, dass die Hammerklaviersonate beim Spielen mehr Spaß macht als beim Zuhören. Abgesehen von dem herzzerreißenden langsamen Satz bin ich mir nicht sicher, ob die anderen Sätze den gleichen unmittelbaren Reiz besitzen wie Beethovens andere große Sonaten. Doch wenn man an der Tastatur sitzt, hat man unbändige Freude daran, mit den immensen, manchmal scheinbar unmenschlichen Herausforderungen zu ringen, die diese Sonate ihren Interpreten stellt, sich in das viszerale Schreiben hineinzuversetzen und herauszufinden, wie die vielen Teile dieses Puzzles zusammenkommen, um eine wahrhaft große musikalische Leinwand zu erschaffen.

Letztendlich glaube ich, dass die Großartigkeit der Hammerklaviersonate nicht nur in ihr selbst liegt, als eine überragende, beinahe überwältigende Leistung des pianistischen Schreibens, gepaart mit Beethovens immer weiterwachsender struktureller und formeller Genialität. Es scheint mir, dass Beethoven mit der Überwindung der Hammerklaviersonate den ersten Schritt auf dem Weg machte, der ihn zu seinen Spätwerken führen sollte, sowohl zu den monumentalen (Neunte Sinfonie, Missa Solemnis, ‘Diabelli’-Variationen) als auch zu den transzendenten (die letzten drei Klaviersonaten und die späten Streichquartette). Nach der Hammerklaviersonate scheint sich der Horizont ins Unendliche zu öffnen, und alles wird möglich in Beethovens Händen.

28 Sonate Nr. 28 (Op. 101)

28. Mai 2021

„Heiliger Boden für alle Musikalischen“ schrieb der bedeutende Kritiker Joachim Kaiser über diese Sonate, und ich stimme ihm vollkommen zu. Schon der Kopfsatz ist ein Wunder der Inspiration, das über jede Vorstellung hinausgeht: eine Melodie, so natürlich wie das Atmen, liebevoll in eine filigrane Form gesponnen, die einer mit Morgentau bedeckten Blume gleicht und doch eine Fülle von nuancierten Emotionen widerspiegelt.

Die wunderschöne Eröffnungsphrase verschleiert eine unerwartete Tatsache: Beethoven beginnt die Sonate tonartfremd, nämlich auf der Dominante (E-Dur). Dieser Beginn in medias res trägt zur Offenheit und zum fragenden Charakter vieler Phrasen bei, und im weiteren Verlauf des Satzes entwickelt Beethoven diese Idee weiter, indem er systematisch eine Auflösung in die Ausgangstonart A-Dur vermeidet. Dies entpuppt sich als Teil des Sonatenentwurfs: Meisterhaft baut Beethoven durch die Sätze hindurch ein unterbewusstes Bedürfnis nach einer Auflösung auf und schafft es, das Erscheinen eines starken A-Dur bis viel später in der Sonate – bis zum Beginn des Finales – hinauszuzögern.

Der erste Satz erreicht zum Ende hin eine ätherisch-leichte Auflösung, und es folgt ein Marsch 4:40, der wie ein brüskes Erwachen aus einem wunderbaren Traum wirkt. Er ist robust, konkret und extrem präsent und mit seinen punktierten Rhythmen und seinem vollen Klang, seiner Vitalität und Sicherheit ein Kontrast – wenngleich er auch die offenen Fragen des ersten Satzes nicht ganz beantwortet.

Die Form des Marsches – ein kürzerer A-Teil gefolgt von einem viel längeren B-Teil – ist eng mit den Konturen in der linken Hand verknüpft. In beiden Abschnitten steigt sie chromatisch vom eröffnenden F zu einem C ab, eine Quarte tiefer. Aber während Beethoven anfangs nur vier Takte braucht, um diese relativ kurze Reise zu vollenden, benötigt er im B-Teil 24 Takte für den gleichen Abstieg – eine sechsfache Verlängerung (!), da er immer tiefer und tiefer absteigt, bis ihm schließlich die Tastatur ausgeht und er gezwungen ist, den Abstieg eine Oktave höher zu vollenden. Aber nicht, bevor er auf der vorletzten Stufe – dem Des – für eine Zeit lang innehält und uns, fast als Nebeneffekt, einen der magischsten Momente dieser Sonate beschert [4 00:59]: eine jenseitige Klanglandschaft aus sich überlagernden Harmonien über dem Des-Bass, bevor er sich schließlich in das lang gesuchte C auflöst.

Dieses Paar – Des und C – taucht als ein etwas unheilvolles Grollen im Bass, das die beiden Teile des Satzes miteinander verbindet, auch im Übergang vom Trio zur Wiederholung des Marsches wieder auf 8:59. Das Trio selbst veranschaulicht Beethovens zunehmendes Interesse an polyphonem Schreiben (das bereits im ersten Satz (z.B. 00:52) und dem eigentlichen Marsch [4 2:29] angedeutet wurde). Es handelt sich um einen Kanon in der Oktave, bei dem zunächst die linke Hand der rechten folgt, und dann tauschen die beiden die Plätze. Die Wirkung ist von entspannter, pastoraler Schlichtheit – eine sehr willkommene Abwechslung nach der Hektik des Marsches – obwohl Beethovens striktes Befolgen der Kanonregeln zu einigen klanglich ungewöhnlichen Passagen führt (8:13).

Ein langsamer Satz von herzzerreißender Zartheit dient als Einleitung zum Finale. Beethoven schreibt ‘sehnsuchtsvoll’, die Sehnsucht wird verkörpert durch die expressive melodische Doppelschlag-Figur (10:56) und durch die harmonisch im Schweben gehaltenen Akkorde (11:06). Darüber hinaus ist der gesamte Satz mit dem linken Pedal zu spielen, was dem Klang die Brillanz raubt und vom allerersten, wieder einmal tonartfremden Akkord an eine Welt des hohlen Schmerzes einführt. Der Schmerz wird im Laufe des Satzes immer stärker und erreicht seinen Höhepunkt bei 12:18, als der Doppelschlag über einer Kette von absteigenden verminderten Septakkorden immer wieder wiederholt wird. Er lässt nach, und aus seinem Widerhallen taucht eine unerwartete Erinnerung auf – die Eröffnungsphrasen der Sonate, wie eine Vision von Frühling und Wärme mitten im Winter. Die Erinnerung wird, ebenfalls unerwartet, immer körperhafter und kulminiert schließlich in einem energischen Triller, der zusammen mit einer sehr entschlossenen linken Hand das Finale mit seiner lang erwarteten Auflösung in unsere Heimattonart A-Dur einleitet.

Das Finale ist für mich die Essenz des Sommers – hell und energiegeladen, wirklich unbeschwert und erfüllt von Lachen. Es ist bodenständig und selbstbewusst, aber auf eine legere Art und Weise, die im Kontrast zu der angespannten, auf der Kippe stehenden Präsenz des zweiten Satzes steht. Es fühlt sich wirklich wie die Antwort auf alle Fragen an, die die vorangegangenen Sätze aufgeworfen haben – was den Durchführungsteil umso überraschender macht. Beethovens Interesse an polyphonem Schreiben, das ich oben schon einmal erwähnt habe, erhält hier einen deutlich substanzielleren Ausdruck, indem er eine voll ausgearbeitete vierstimmige Fuge schreibt, die das fröhliche Anfangsmotiv in etwas viel Spannenderes und sogar Sinisteres verwandelt, nachdem er es in die tiefen Bereiche der Tastatur transponiert hat (16:58).

Die Fuge, brillant geschrieben und teuflisch unbequem zu spielen, gipfelt in einem wirklich epischen Aufbau – dem letzten des Stücks – der eine besondere Erwähnung verdient. Sein ganzes Leben lang stieß Beethoven an die Grenzen der Klaviatur und bat die Klavierbauer immer wieder um mehr Tasten; sein ständiger Trotz gegenüber dem begrenzten Tonumfang ist so offensichtlich, dass man die Entwicklung der Klaviatur oft nachvollziehenkann, indem man die höchste Note eines Beethoven-Stücks an einem bestimmten Punkt überprüft; meistens entspricht sie der höchsten Note, die ihm zu dieser Zeit zur Verfügung stand. Das obere Ende der Klaviatur gewann im Laufe seines Lebens eine ganze Oktave hinzu, aber im Bass hatte man um die Zeit von Op. 101 gerade erst begonnen die Klaviatur nach unten zu erweitern. Und so erlaubte sich Beethoven schließlich, den Bassbereich um einen zusätzlichen Ton (!) – das E – zu erweitern, obwohl er noch gar kein Instrument besaß, das diese Taste hatte (dieses Klavier sollte erst 1818 kommen und war ein Geschenk des Londoner Klavierbauers Thomas Broadwood). Diese Note wurde wie eine exotische Zutat ganz sparsam an einem strategisch entscheidenden Punkt in der Fuge des Finales hinzugefügt – ganz am Ende (18:38), um eine doppelte Augmentation des Fugenthemas, das im Fortissimo gehämmert wird, zu unterstützen, die nicht nur als Höhepunkt des Finales, sondern im weiteren Sinne auch der gesamten Sonate dient. Diese Passage bringt den E-Dur-Akkord, der seit den ersten Takten der Sonate offen in der Luft hing, zu einer glorreichen Auflösung und vervollständigt damit Beethovens langen Schlachtplan für dieses Werk*.

(*Durchaus amüsant: Beethoven war so besorgt über diese ungewöhnliche Note, dass er sie mehrfach in das Manuskript kritzelte, um sicherzugehen, dass die Anzahl der Unterstriche korrekt war; er verlangte auch, dass ihr Name – ‘Contra E’ – in Buchstaben in der Partitur ausgeschrieben wurde, um jeden Zweifel an einem Fehler in der Partitur auszuräumen).

Nach dem Höhepunkt ist jeder Schatten, der noch von der Fuge übrig geblieben ist, zerstreut und die Musik zieht fröhlich weiter bis zur Coda (20:20), die sowohl einen unerwarteten Sprung nach F-Dur bringt (eine schöne Verbindung zum zweiten Satz), als auch etwas, das wie der Beginn einer weiteren Fuge klingt! Aber das ist ein Fehlalarm, und nach ein paar zarten und unbeschwerten Passagen endet die Sonate mit einer donnernden Linie von Fortissimo-A-Dur-Akkorden.

Op. 101 ist ohne Zweifel einer der größten Gipfelpunkte des Zyklus, und im Nachhinein betrachtet auch unser Tor zu Beethovens transzendentem Spätstil.

27 Sonate Nr. 27 (Op. 90)

10. Mai 2021

Mehr als vier Jahre trennen diese kurze zweisätzige Sonate von ihrer Vorgängerin, Les Adieux, Op. 81a. In diesen Jahren entstanden unter anderem die Siebte und Achte Sinfonie, das Erzherzog-Klaviertrio, die zehnte Violinsonate, die Ouvertüren zu Egmont und Fidelio, aber kein einziges Werk für Klavier solo. Die Sonate war Beethovens Freund und Gönner Graf Moritz von Lichnowsky gewidmet, und man glaubte lange Zeit, sie enthalte ein außermusikalisches Narrativ, ähnlich wie Les Adieux – nämlich die Geschichte von der Heirat des Grafen mit der Opernsängerin Josepha Stummer, nach dem Tod seiner ersten Frau und gegen den Willen seiner Familie.

Diese Annahme basierte auf einem Eintrag in Beethovens Konversationsbuch aus dem Jahr 1823, in dem sein Teilzeitsekretär Anton Schindler vermerkte: „Lichnowsky spielte die Sonate Op. 90 mit seiner Heirathsgeschichte.“ In späteren Jahren führte Schindler die Geschichte weiter aus und schrieb, dass Beethoven, als er von Graf Lichnowsky über die Idee hinter der Musik befragt wurde, in Gelächter ausbrach und ihm sagte, es sei die Liebesgeschichte zwischen dem Grafen und seiner Frau. Der erste Satz, so schlug er vor, könnte mit „Kampf zwischen Kopfund Herz“ und der zweite als „Conversation mit der Geliebten“ betitelt werden.

Heute wissen wir, dass der ursprüngliche Eintrag von 1823 durch Schindler gefälscht wurde, und die ganze Geschichte wurde wahrscheinlich erfunden, um seine Behauptung zu untermauern, dass Beethoven oft „poetische Ideen“ als Inspiration für seine Musik verwendete. Die zeitliche Einordnung passt auch nicht so ganz, da die Heirat zwischen dem Grafen und der Sängerin erst 1820 stattfand. Aber es ist nicht undenkbar, dass doch ein Körnchen Wahrheit in der Geschichte steckte, da im Sommer 1814 – etwa zur Zeit der Komposition der Sonate – die uneheliche Tochter des Grafen und der Sängerin geboren wurde, sodass Beethoven zu diesem Zeitpunkt schon von der Liaison gewusst haben könnte.

Wie dem auch sei, die Schindler-Geschichte regt die Fantasie an und wird entsprechend häufig zitiert – die konfliktreiche Intensität des ersten Satzes und der starke Kontrast zwischen ihm und dem zweiten Satz scheinen eine außermusikalische Erzählung zu suggerieren, und Schindlers Titel passen wunderbar zur Musik. Aber auch absolut-musikalisch betrachtet, ist der erste Satz ein Meisterwerk der dramatischen Konstruktion. Die Intensität der Eröffnung und die sofort folgende zärtliche Antwort, die herzliche Phrase bei 0:25, die geisterhaften Oktaven bei 0:41, der unablässige Schwung bei 1:07 – all das fügt sich zu einem lebendigen Bild turbulenter Emotionen zusammen, die mal kontrolliert, mal überwältigend auf Zuhörer und Ausführende einwirken. Von besonderem Zauber sind der Übergang zur Reprise 3:16, wo das eröffnende Drei-Ton-Motiv mehrfach wiederholt wird und sich mit sich selbst überlappt, um einen eindrücklich ergreifenden Klang zu erzeugen; und das Ende des Satzes, wo die Eröffnungsphrasen im höchsten Bereich der Tastatur gespielt werden, zerbrechlich und verletzlich, bevor eine Wiederholung der innigen Phrase den Satz abschließt 5:35.

Aufruhr und Herzeleid des ersten Satzes geratenschon bei den ersten Noten des zweiten Satzes 6:23 völlig in Vergessenheit, als die Tonart von Moll nach Dur wechselt und Beethoven das absteigende Drei-Ton-Motiv umkehrt und so eine dramatische Geste in eine liebevolle Zärtlichkeit verwandelt. Was folgt, ist purer Schubert – ein nicht enden wollendes Lied, das im Laufe eines fast wolkenlosen Satzes mehrfach wiederholt wird, ganz leicht und fließend.

26 Sonate Nr. 26 (Op. 81a)

17. April 2021

Die letzte Sonate auf diesem Album ist die einzige programmatische Sonate des gesamten Zyklus. Sie entstand während des Fünften Koalitionskriegs im Jahr 1809, in dem das österreichische Kaiserreich und seine Verbündeten (Großbritannien, Portugal und Spanien) gegen das französische Kaiserreich unter Napoleon und seine deutschen Verbündeten (insbesondere Bayern) kämpften. Es schildert die Abreise, Abwesenheit und Rückkehr von Erzherzog Rudolph, Beethovens langjährigem Mäzen und Schüler, der zusammen mit einem Großteil der Wiener Aristokratie beim Herannahen Napoleons im Mai 1809 aus Wien floh. Beethoven mag die Sonate schon vorher begonnen haben (vielleicht war sie auch gar nicht im Hinblick auf Rudolph geplant, sondern sollte eher ein universelleres Gefühl darstellen), aber sie wurde definitiv während Rudolphs Abwesenheit fertiggestellt und ihm bei seiner Rückkehr nach Wien Anfang 1810 als Geschenk überreicht.

Der erste Satz (00:10) dreht sich um ein Motiv aus drei absteigenden Noten, über dem Beethoven in der Partitur „Le-be wohl“ schrieb. Dieses Motiv ist auch die obere Linie eines fortwährenden Hornrufs, der aus einer Folge von drei Intervallen – einer Terz, einer Quinte und einer Sexte – aufgebaut ist und tatsächlich die Sonate eröffnet. Normalerweise ist es ein fröhliches Motiv (im Russischen nennen wir es wegen seiner noblen, glänzenden Farbe den „goldenen Ruf“), aber Beethoven unterläuft die Erwartungen gleich ab der dritten Note, als eine ausdrucksvolle c-Moll-Harmonie die erwartete Es-Dur-Harmonie ersetzt. Ein paar Takte später geht ein weiterer Versuch noch mehr schief – er endet in einem gefühllosen Ces-Dur (00:47), als ob Beethoven sich angesichts der Nachricht von der bevorstehenden Abreise ganz verloren fühlt. Dann gelingt es ihm, sich aufzuraffen, und die eigentliche Exposition, die bei (1:35) beginnt, ist von fröhlicher Aktivität erfüllt, als ob die Betriebsamkeit der Vorbereitungen für die Abreise ihn von seinem Schmerz ablenken. Das „lebe wohl“-Motiv erscheint hier in einem leichteren Charakter, über einem zufriedenen Fluss plaudernder Achtelnoten (2:12).

Aber der Schmerz ist nicht vergangen, und die Durchführung bringt das ursprüngliche Motiv zurück, wenn auch mit einer interessanten Wendung: Es besteht jetzt nur noch aus den ersten beiden Noten, als ob der Gedanke an einen vollständigen Abschied zu schmerzhaft geworden wäre (3:38). Dieses Problem wird mittels einer poetischen Coda gelöst, in der das vollständige Motiv mehrfach wiederholt wird, in verschiedenen Formen (5:47). Einerseits könnte die Musik das Bild einer Kutsche suggerieren, die allmählich in die Ferne entschwindet, dabei mal im Blickfeld auftaucht und wieder verschwindet, wobei die Hornrufe antworten und sich überlagern, während sie in ein Pianissimo übergehen. Es könnte aber auch ein Bild dafür sein, wie Beethoven die Unvermeidlichkeit des Lebewohls akzeptiert, indem er sich selbst lehrt, das Wort zu sagen, wieder und wieder. Was auch immer zutreffend sein mag, ich finde die Coda außerordentlich schön.

Im zweiten Satz (7:42) können wir uns leicht vorstellen, wie Beethoven trostlos in seinem Zimmer auf und ab schreitet oder in eine entrückte Träumerei der Erinnerung versinkt (8:42). Der Übergang zum Finale erfolgt mit außergewöhnlicher emotionaler Lebendigkeit – gerade als die Musik in eine dritte Wiederholung desselben Materials übergehen will (die – wie ich es mir vorstelle – die Monotonie des Wartens darstellt), tritt eine Änderung der Harmonie auf (10:42): eine mögliche Änderung der Umstände; man hat das Gefühl einer vorsichtigen Hoffnung, das sich mit jedem Moment verstärkt und immer sicherer wird, bis: JA!!! Die Rückkehr ist real, und die Musik deliriert beinahe vor Glück (10:51), die tristen Schritte werden durch überfließende Energie ersetzt, bis das Hauptthema (und damit der zurückkehrende Erzherzog) erscheint (11:02). In den Händen eines geringeren Komponisten könnte das alles übertrieben, theatralisch wirken. Aber bei Beethoven ergibt die herzliche und aufrichtige Musik eine liebevolle Sonate, die ohne falsche Scham ihr Herz auf der Zunge trägt. Sie packt eine reichhaltige, fast filmische Erfahrung in ihre 15 Minuten Spielzeit, unterstützt durch Beethovens instinktives und sensibles Verständnis des menschlichen Herzens und seine nachhaltige Fähigkeit, die richtigen Noten zu finden, um diese Emotionen in uns wachzurufen.

25 Sonate Nr. 25 (Op. 79)

19. Februar 2021

Die Entstehungsgeschichte dieser Sonate ist eng mit Sonate Nr. 24 verbunden, da beide von Muzio Clementi in Auftrag gegeben wurden, einem in Italien geborenen und in London lebenden Pianisten, Komponisten und Verleger. Der Vertrag für diese und andere Werke wurde am 20. April 1807 unterzeichnet, wobei Beethoven sich bereiterklärte, die beiden Sonaten „in einer unbestimmten Zeit und nach seiner Muße“ zu komponieren. Dies geschah schließlich in der zweiten Hälfte des Jahres 1809, und beide Sonaten wurden Mitte 1810 von Clementi veröffentlicht.

Die G-Dur-Sonate op. 79 ist ein Werk, das sowohl vom Geist als auch von der technischen Schwierigkeit überwiegend leicht ist. Das erkannte auch Beethoven, der den deutschen Verleger bat, es „Sonata facile“ (einfache Sonate) oder „Sonatine“ zu nennen.

Der erste Satz (0:11) ist ein lebhafter Tanz, betitelt „alla Tedesca“ (im deutschen Stil), was sich auf eine große Anzahl von schnellen Tänzen im Dreiertakt beziehen könnte, von denen der „deutsche Tanz“, Ländler und Walzer zu dieser Zeit die drei vorherrschenden Vertreter waren. Sein Ursprung im Kontratanz wird in der Coda enthüllt, wo sein Thema schließlich die zu Beginn angedeutete symmetrische Natur annimmt (4:41). Die Durchführung enthält eine überraschende spieltechnische Herausforderung, die nicht so ganz zu der Titulierung der Sonate als „einfach“ passt: Die linke Hand muss die rechte Hand in jedem Takt leicht und präzise überkreuzen (1:33). Es ist interessante Musik – das daraus resultierende „Kuckucksruf“-Motiv gab der Sonate ihren inoffiziellen Spitznamen – aber sie ist alles andere als einfach! (Nebenbei bemerkt, schrieb Beethoven später einen weiteren alla Tedesca-Satz, als Teil des Streichquartetts op. 130, und schuf eine kleine Verbindung zwischen den beiden: die vier Anfangsnoten des Streichquartettsatzes sind die gleichen wie im Anfang der Klaviersonate, nur auf den Kopf gestellt).

Der zweite Satz (5:08) ist vielleicht der am wenigsten Beethovensche des gesamten Zyklus – es ist eine schöne melancholische Barcarolle, die auch eines von Mendelssohns „Liedern ohne Worte“ hätte sein können. Kunstlose Schlichtheit in den äußeren Abschnitten umgibt einen opernhaften Mittelteil (5:46), mit einer schönen Sopranlinie, die sich über die sanft wiegenden Figurationen der linken Hand erhebt.

Das Finale (7:42) ist von wunderbarem Charme erfüllt, sein liebenswerter Refrain wird bei jeder Wiederholung variiert und ausgearbeitet und umgibt mehrere energiegeladene und charaktervolle Episoden. Interessanterweise verwendete Beethoven später exakt die harmonische Abfolge der Eröffnung dieses Finales im erhabenen Beginn der Klaviersonate Nr. 30, wobei er die Musik vom „einfachen“ G-Dur in ein raffinierteres E-Dur transponierte.

24 Sonate Nr. 24 (Op. 78)

12. Februar 2021

Die Dunkelheit, die uns in der Appassionata in ihrem Bann hielt, könnte nicht vollständiger konterkariert werden als durch den Klang der Eröffnung von Sonate Nr. 24. Wie ein hymnisches Lied, das sich über die tiefen Oktaven der linken Hand erhebt, scheinen diese vier Takte direkt aus dem Herzen zu kommen, andächtig und fast bewundernd in der Gegenwart von etwas überaus Reinem und Schönem zu sein. Sie leiten in einen der schönsten aller ersten Sätze über, poetisch, lyrisch und einfach in seiner emotionalen Farbgebung. Die Tonart Fis-Dur, einzig in Beethovens Schaffen, verleiht der Musik eine besondere Leuchtkraft, ein ständiges Gefühl des Aufwärtsstrebens, das sich auch darin widerspiegelt, dass sich die Musik häufig im oberen Teil der Tastatur abspielt. Dies ist aber keine unnahbare, kristalline Schwerelosigkeit, denn die Musik ist durchweg von Wärme erfüllt.

Der zweite (und letzte) Satz – 7:39 – ist eine respektlos verspielte Art von Rondo, das auffälligerweise mit einem dissonanten Akkord beginnt. Der kurze Refrain ist aus einer Reihe von sprunghaften Phrasen aufgebaut, umgeben von längeren fröhlichen Episoden, in denen sich die Hände gegenseitig jagen und überkreuzen. Der dissonante Eröffnungsakkord taucht am Ende jeder Episode wieder auf, wobei er jedes Mal mehr und mehr ausgedehnt wird. In seinem letzten Auftritt treibt Beethoven diese Idee auf ein Extrem, das zum Schmunzeln anregt, indem er sie über 16 Takte mit laufenden Sechzehntelnoten dehnt (9:31).

Der im deutschsprachigen Raum eher ungebräuchliche Beiname der Sonate, „À Thérèse“, ist ein einfacher Hinweis auf ihre Widmungsträgerin, die Gräfin Therese von Brunsvik, Beethovens frühere Klavierschülerin. Beethoven war der Familie sehr verbunden: Thereses Bruder Franz war ein enger Freund und der Widmungsträger sowohl der Appassionata als auch der späteren Fantasie op. 77, während in Thereses jüngerer Schwester Josephine oft die Adressatin von Beethovens Briefen an eine „Unsterbliche Geliebte“ vermutet wurde. (Während diese Hypothese unbewiesen ist – und vielleicht auch unbeweisbar bleibt, falls nicht zusätzliche Dokumente gefunden werden – wissen wir, dass Beethoven leidenschaftlich in Josephine verliebt war und ihr zwischen 1804 und 1810 mindestens 14 Liebesbriefe schrieb, in denen er sie als „Engel“, „mein Alles“ und seine „einzig Geliebte“ bezeichnete.)

23 Sonate Nr. 23 (Op. 57)

22. Januar 2021

Beethoven ist in seinem Kern ein Komponist des Lichts, seine Musik ist im Großen und Ganzen ermutigend und lebensbejahend. Doch in einigen wenigen Werken wandte er sich mit ebenso unbedingter Meisterschaft der Dunkelheit zu und schenkte uns innerhalb des Sonatenzyklus die „Pathétique“, die „Mondscheinsonate“ und, vielleicht am eindringlichsten von allen, die „Appassionata“. Diese drei gehören zweifellos zu seinen populärsten Werken, was davon zeugt, welch unwiderstehliche Anziehungskraft diese dunklen Klangwelten wohl auf uns ausüben. Vielleicht ist es auch ein Beleg für Beethovens meisterhafte Dramaturgie und seine tiefe, unmittelbar nachvollziehbare Menschlichkeit: Er versteht es, uns in einer dunklen Erzählung zu fesseln, und wir haben stets das Gefühl, dass er die gleichen Erfahrungen wie wir durchlebt hat, die gleichen Emotionen empfunden hat, vielleicht sogar intensiver als wir selbst. Ihm vertrauend, lassen wir bereitwillig unsere Abwehrhaltung fallen und geben uns diesem Nervenkitzel hin.

Und so nimmt er uns mit in die gefährliche Welt der Appassionata. Die Spannung am Anfang ist fast körperlich spürbar, eine gespannte Feder aus punktierten Rhythmen, während sich die Hände im strengen Unisono auf der Klaviatur auf- und abbewegen (nur Beethovens magische Berührung kann etwas so Banales wie ein Arpeggio – einen gebrochenen Akkord – in ein Mittel von solch immenser dramatischer Kraft verwandeln). Ein Triller – ein schimmernder Schauer, mehr psychologischer Effekt als Substanz – schließt die Eröffnungsphrase ab. Er wird sofort einen halben Ton höher wiederholt; eine neue, kältere Farbe wird in die Palette eingebracht. Die Anfangstöne der beiden Phrasen – Des und C – vereinen sich dann zu dem berühmten vierstimmigen Schicksalsmotiv (0:38), weniger Bedrohung als vielmehr unzweifelhaftes Versprechen der bevorstehenden Eruption. Die Wiederholungen des Motivs, flehentlich in der rechten Hand, unerbittlich in der linken, etablieren auch eine andere wiederkehrende Idee: eine große leere Fläche auf der Tastatur zwischen den Händen, welche im Verlauf des Satzes häufig von ihren jeweis zugedachten Enden der Tastatur angezogen werden. Dies verstärkt das herbe, karge Gefühl des Anfangs eher noch.

Gerade als wir meinen, die Spannung nicht mehr aushalten zu können, explodiert die Musik schließlich in einer wütenden Passage von Sechzehntelnoten, gefolgt von einer Flut von Fortissimo-Akkorden, die mit Zorn und Hingabe auf die Tastatur einschlagen. Dieses ständige Hin und Her zwischen erstarrter, statischer Spannung und sengend-heißen Wutausbrüchen bildet den Hauptteil des Satzes. Kleine Inseln der Ruhe sind vorhanden, zum Beispiel im zweiten Thema (1:40 – thematisch nur eine Umkehrung des gebrochenen Anfangsakkordes), aber sie sind sehr kurzlebig und führen jedes Mal wieder zu dem einen oder anderen Extrem zurück. Es gibt keine wirkliche Atempause innerhalb des Satzes.

Ein kraftvoller Höhepunkt am Ende der Durchführung rast die Klaviatur herunter mitten hinein in ein besonders wütendes und gequältes, wiederholtes Hämmern des Schicksalsmotivs (5:08 – sehr genugtuend zu spielen!). Die letzte Wiederholung löst sich auf im aufgewühlten Pulsieren von Triolen in der linken Hand, über denen dann die Eröffnung in voller Länge wiederholt wird. Dies ist ein Moment purer Genialität: Beethoven erzeugt nicht nur eine anhaltende Spannung, die selbst für die Verhältnisse dieses spannungsgeladenen Satzes extrem ist. Er tut dies, während er gleichzeitig einen der Kerngedanken der Sonatenform ins Wanken bringt: das warme Gefühl der Heimkehr und des Wiedererkennens, das wir von einer Reprise erwarten. Hier erkennen wir zwar die Anfangsphrasen wieder, aber es liegt nichts Tröstendes in ihnen; vielmehr stellen wir ernüchtert fest, dass dies wahrscheinlich von Anfang an ihre Absicht war. Es ist eher wie eine überraschende Wendung in einem Psychothriller, die uns einen vertrauten Ort oder eine Figur in einem neuen, verstörenden Licht präsentiert. (Das Einzige, was die atmosphärische Brillanz dieses Moments trübt, ist, dass er teuflisch unbequem zu spielen ist – die rechte Hand muss das gesamte Material, das zuvor für zwei Hände vorgesehen war, nun allein bewältigen.)

Nach der Reprise baut eine lange ruhige Episode die Spannung zum maximalen Höhepunkt des Satzes auf (8:22), aber selbst das ist noch nicht das Ende. Nachdem sich der Klimax verflüchtigt hat, führen einige nachdenkliche Wiederholungen des Schicksalsmotivs in die Coda über, in welcher der Inhalt des zweiten Themas, unsere bisherige Insel der Ruhe, in eine Molltonart wechselt und zu einem klagenden Appell wird. Aber das Schicksal lässt sich nicht besänftigen, und es entbrennt ein regelrechtes Gefecht zwischen beiden Händen, die mit einer verkürzten Version des Schicksalsmotivs um die jeweilige Vorherrschaft wetteifern (9:29). Das Nachspiel dieser Schlacht ist, vielleicht unerwartet, ruhig und wieder einmal erstarrt, statisch, als ob schwerer Schnee die Szene bedeckt und alles aus dem Blickfeld nimmt. (Meine Erwähnung des Schnees ist keine reine Erfindung; einige Jahrzehnte später wird Liszt in ähnlicher Weise ein von einer Melodie umgebenes leises Tremolo am Anfang und am Ende der letzten seiner „Transzendentalen Etüden“ mit dem Titel „Schneesturm“ verwenden).

Ähnlich wie in der Mondscheinsonate und der Pathétique (und meisterhaft das Publikum „testend“, um beurteilen zu können, wie viel Unheil und Stress es ertragen kann) wechselt Beethoven komplett die Szenerie und fügt im zweiten Satz eine Oase wahrer Erholung ein (10:08). Es handelt sich um einen Satz von Variationen in Des-Dur über ein Thema, das auf ungewöhnliche Weise das zutiefst ehrfurchtsvolle Gefühl eines Chorals mit den punktierten Rhythmen eines Marsches verbindet. Die Variationen geben zunehmend Fluss und Leben zum Thema, während sie es auch von den tiefsten Bereichen der Tastatur fort nach oben ziehen. Nachdem die dritte Variation, leichtfüßig und perlend, einen Fortissimo-Klimax in den Höhen der Klaviatur erreicht hat, schwillt die Musik wieder ab und der eröffnende Choral/Marsch wird vollständig wiederholt. Diesmal wird sein Ende umgekrempelt und mündet in eine falsche Kadenz auf einem instabilen verminderten Septakkord (16:24). Dies führt zu einer sofortigen Rückkehr der lauernden Spannung in Erwartung des Finales…

…das ohne Pause beginnt, mit eindringlichen Fortissimo-Wiederholungen des Übergangsakkordes (16:30). Eine Reihe von abgebrochenen Phrasen führt dann in das eigentliche Finale: eine dunkle, schattenhafte Klanglandschaft, die aus nicht enden wollenden Sechzehntelnoten besteht. Ich kenne keinen anderen Satz in Beethovens Œuvre, der so sehr von einem Gefühl der Gefahr erfüllt ist, der so spürbar am Rande der Katastrophe steht. Anstelle eines traditionellen Rondos wählt Beethoven die ernstere Sonatenform als Mittel für diese Erzählung und fügt eine unerwartete Wiederholung des zweiten (statt des ersten) Teils hinzu (20:50). Oberflächlich betrachtet ist es nur ein interessantes Experiment mit der Sonatenform, aber in Bezug auf die Dramaturgie ist es ein starkes erzählerisches Mittel: Ich betrachte es als einen Versuch, die Coda (mit ihrem drohenden Untergang) abzuwehren. Wenn die Coda dann – unvermeidbar – doch kommt, schwebt alles, was wir befürchtet haben, all die Gefahr, die durch die vorangegangenen sieben Minuten angedeutet wurde, letztlich über uns. Zunächst eine Art verzweifelter Tanz (23:44) , ist der größte Teil der Coda eine tragische Auflösung, bei der sich die Musik gewaltsam in Wellen erhebt, um alles unter sich zu begraben. In den denkwürdigen Worten des großen britischen Musikwissenschaftlers D. F. Tovey sind diese Seiten ein „Sturm todeswärts“; ein unvergessliches Ende für eines von Beethovens dunkelsten – und großartigsten – Werken.

22 Sonate Nr. 22 (Op. 54)

15. Januar 2021

Eingebettet zwischen zwei Titanen – der Waldstein-Sonate und der Appassionata – gibt es ein ungewöhnliches, rätselhaftes, zweisätziges Werk. Beethovens Zeitgenossen und auch spätere Kritikergenerationen hielten nicht viel davon, und es wird bis heute nur selten aufgeführt. Die Sonate war Beethovens erste ernsthafte Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten einer zweisätzigen Form (wenn wir die beiden Sonaten „für die Schublade“ Op. 49 einmal außer Acht lassen), die er in den zunehmend poetischen Opp. 78, 90 und schließlich 111 weiter auslotete.

Hier scheint der erste Satz (0:06) in sich selbst, wenn nicht zwei getrennte Sätze, so doch das Aufeinanderprallen von zwei sehr unterschiedlichen Welten zu enthalten: Einerseits ein stattliches Menuett, dessen Eröffnungsmotiv sich in einem punktierten Rhythmus in mehreren Registern auf der Klaviatur wiederholt, reich und warm im Bass, rein und kristallin im Sopran; andererseits eine explosive Kaskade von Doppeloktavtriolen, beharrlich bis an den Rand der Parodie oder des Spottes (1:01). Die beiden Elemente wechseln sich ab und verschieben das Kräfteverhältnis im gesamten Satz. Zunächst ist die donnernde Oktavpassage fast doppelt so lang wie das einleitende Menuetto und scheint es zu überwältigen, aber im weiteren Verlauf des Satzes wird das Menuett-Element weiterentwickelt und variiert und erhält eine kunstvolle Verzierung, während die Oktavpassage kürzer wird und schließlich im Verlauf bis zu den letzten Takten völlig verschwindet. Die inkongruente Unausgeglichenheit der beiden Elemente lässt in hohem Maße auf eine außermusikalische Erzählung schließen – doch ohne irgendeinen Hinweis Beethovens darauf, um was es sich dabei dreht, könnten wir nur auf unsere Vorstellungskraft setzen.

Der zweite und letzte Satz (6:12) ist ein Perpetuum mobile in ruhig fließenden Sechzehntelnoten. In diesem Kerngedanken ist er dem Finale der Appassionata überraschend ähnlich; auch in der unerwarteten Wiederholung der zweiten Hälfte beider Sätze. Die Stimmung könnte natürlich nicht weiter auseinander liegen – allegretto und dolce in Op. 54, kontrastiert mit dem hochgespannten, am stärksten „am Rand der Katastrophe“ stehenden Satz, den Beethoven je geschrieben hat, im späteren Op. 57. Wie das einleitende Menuetto scheint auch dieser Satz einer eigenen, etwas unvorhersehbaren Logik zu folgen. Das (sehr prosaische!) Bild, das ich am Anfang habe, ist das von zwei Hunden, die sich fröhlich gegenseitig hinter dem Schwanz herjagen, aber die Vorgabe dolce und die unschuldige Freude der Anfangstakte lassen die gehörige Portion Dramatik in der Durchführung auch noch nicht vermuten, die mit mehreren Ketten überraschender Modulationen einhergeht (besonders bei 8:00 hätte die linke Hand, wenn sie allein gespielt würde, durchaus von Bartók oder Ligeti komponiert sein können). In einer letzten Ähnlichkeit mit der Appassionata enden beide Sätze mit einer schnellen Coda (11:40), wobei auch hier die Ähnlichkeit durch den Kontrast überwiegt: Das von Op. 57 ist ein verzweifelter „Todesrausch“ (um die Worten von D. F. Tovey zu gebrauchen), während Op. 54 mit einer ausgelassenen, freudigen und triumphalen Feier in F-Dur endet.

21 Sonate Nr. 21 (Op. 53)

27. Dezember 2020

Kommen wir von zwei der kleineren Sonaten Beethovens zu einer seiner größten – Sonate Nr. 21 Op. 53, bekannt als „Waldstein-Sonate“, nach ihrem Widmungsträger, Graf von Waldstein, einem engen Freund und frühen Gönner Beethovens. Es ist sehr verlockend, von Wendepunkten zu sprechen – vielleicht erst im Nachhinein sichtbar für uns – aber die Waldstein-Sonate, in welcher jede Note vor Inspiration strahlt, ist ganz sicher ein Meilenstein in Beethovens Entwicklung, wie auch in der Entwicklung der gesamten Sonatengattung aus Beethovens Händen.

Die Sonate scheint mir in zwei verschiedenartige Teile zu zerfallen: das wie eine gewundene Feder energisch-straffe Allegro con brio auf der einen Seite und das ausgedehnte, poetische, höchst fantasievolle Finale mit seiner langsamen Einleitung auf der anderen Seite. Schon der Beginn des ersten Satzes ist in Melodie transformiertes Pulsieren, strotzend vor kaum zurückgehaltener Energie – diese lange Reihe wiederholter Noten, die sich scheinbar gegen das aufgezwungene Metrum auflehnen, und erst zufrieden sind, als sie bei der kurzen melodischen Figur in Takt Drei ankommen. Sie wird sofort im höheren Register wiederholt und formt somit einen Mikro-Dialog, bevor das Hauptthema wieder aufgenommen wird – einen vollen Ton tiefer als am Anfang, was der eigentlich neutral gefärbten Tonart (keine Vorzeichen) Farbe verleiht.

Diese kurze, melodische Figur wird sich später noch als wichtig erweisen, da Beethoven den halben Durchführungsteil um sie herum aufbaut – zunächst als imitierende Erzählung (5:02), dann in einem verschleierten pianissimo-Abschnitt (5:15) und schließlich als Material für einen wunderbaren Aufbau (6:22), von einem geheimnisvollen (wenn auch stets vorwärtsgetriebenen) Halbgeflüster bis hin zu einem Aufblitzen von Brillanz, das in die Reprise zurückführt. Die andere Hälfte der Durchführung ist im Übrigen rund um ein kleines Übergangsmotiv aus der Exposition aufgebaut, das Beethoven aus seinem anonymen Dasein herausnimmt und in den Mittelpunkt stellt, indem er es zwölfmal (!) mit fast manischer Eindringlichkeit in einem wild modulierenden Abschnitt wiederholt (5:29). Dies ist eines der Markenzeichen Beethovens: Er entnimmt winzige musikalische Bausteine und entwickelt sie über die Grenzen ihres wahrgenommenen Potenzials hinaus.

Der zweite Satz (10:59), eine sehr langsame, atmosphärische Einleitung zum Finale, ist im Kern eine ganz ähnliche Erkundung des Eröffnungsmotivs – eine längere Note, gefolgt von einem aufsteigenden Intervall, wobei die drei durch einen punktierten Rhythmus verbunden sind. Beethoven verbirgt nie sein Interesse an den Motiven, die er entwickelt, und das wird auch hier wieder deutlich, im letzten Drittel des Satzes, als das Motiv hartnäckig wiederholt wird, sich zu einem Höhepunkt aufbaut, dann wieder absteigt und sich allmählich beruhigt, bevor es nahtlos in das Finale übergeht.

Interessanterweise war dies gar nicht Beethovens ursprüngliche Idee für den zweiten Satz. Ursprünglich stand hier das Stück, das wir heute als Andante favori kennen, WoO 57. Es handelt sich um ein langes Rondo mit einer komplexen verschachtelten Form, das ein anmutiges Motiv anhand immer aufwändigerer Variationen erkundet. Ferdinand Ries schrieb: „In der Sonate (in C dur, Opus 53) … war anfänglich ein großes Andante. Ein Freund Beethoven‘s äußerte ihm, die Sonate sei zu lang, worauf dieser von Beethoven furchtbar hergenommen wurde. Allein ruhigere Überlegung überzeugte meinen Lehrer bald von der Richtigkeit der Bemerkung. Er gab nun das große Andante in F dur, 3/8 Tact, allein heraus und komponierte die interessante Introduction zum Rondo, die sich jetzt darin findet, später hinzu.“ Das Andante favori ist für sich genommen sehr schön, aber der Sonate ist sicherlich besser gedient durch die krasse, fast strenge Einleitung, die dieses inspirierteste aller Rondo-Finale einleitet.

Der Beginn des Finales (15:08) präsentiert uns das, was (wie ich glaube absichtlich) im ersten Satz fehlte – eine lange Melodie von wahrhaft poetischer Schönheit, die der Sonate ihren zweiten, viel kunstvolleren Beinamen L'Aurora („Die Morgenröte“) eingebracht hat, da ihre sanfte Liebkosung die erste Färbung des Himmels bei Tagesanbruch zu evozieren schien. Und der Tag bricht tatsächlich an, und die Sonne erscheint in ihrer ganzen Pracht bei über einem feurigen Triller und einem Energieausbruch in der linken Hand (16:15).

Eine ganze Reihe von Episoden folgt (16:24, 18:42), die meisten davon ungestüm, eine bemerkenswert leise und atmosphärisch (20:17). Die letzte Episode (22:07), eine unaufhaltsame Welle donnernder Sechzehntel-Triolen, mündet in die Raserei einer Coda (23:20). Dort ist alles extrem: das Tempo (die Tempovorgabe, prestissimo – das schnellste, was es gibt – ist ein deutlicher Kontrast zu dem ungewöhnlich zurückhaltenden Allegretto moderato als eigentlicher Satzbezeichnung), die Dynamik, die Akzente und nicht zuletzt die spieltechnische Schwierigkeit, die in einem ganzen Abschnitt mit Oktavglissandi gipfelt (24:05), die auf modernen Klavieren – deren Tasten viel schwerer und tiefer als die der Tastaturen zu Beethovens Zeit sind – oft einfallsreiche Lösungen erfordern. Aber selbst zu Beethovens Ära muss diese Passage ein Fall von akuter Protzerei gewesen sein. Oktavglissandi traten zwar auch in anderen Stücken auf, darunter in Beethovens eigenen Erstem Konzert (am Übergang von der Durchführung zur Reprise des ersten Satzes), doch handelte es sich dabei meist um nicht weiter vorgegebenes Gleiten auf der Klaviatur: Hand laut auf eine Oktave legen und nach unten (oder oben) gleiten. Hier jedoch soll das Glissando pianissimo gespielt werden, in strengem Maß, mit beiden Händen, und zu allem Überfluss mit einem kontrollierten Stopp in der Mitte. Es war also ein doppelter Sieg für Beethoven: eine Chance, um seine extreme Meisterschaft auf der Klaviatur zu demonstrieren und gleichzeitig die Zuhörer mit einem bisher ungehörten Klangeffekt zu verzaubern.

Nach den Glissandi versiegt die rasende Energie plötzlich, und das Thema erscheint mehrmals über einem Pianissimo-Triller und einer sanft hinfließenden linken Hand (24:24). Mein Lehrer, Arie Vardi, pflegte von diesem Teil des Werkes zu sagen: „das Material schmilzt und wird zu Geist“, und das klingt für mich sehr zutreffend; dies stellt eine unerwartete Verbindung zu Beethovens letzter Sonate, Op. 111, her, da sowohl diese Verwendung eines Trillers – nicht ornamental, sondern Teil des musikalischen Kerns – als auch das Konzept „Material zu Geist“ im zweiten Satz dieser Sonate eine große Rolle spielen wird. Hier handelt es sich jedoch nur um eine vorübergehende, wenn auch höchst wirkungsvolle Episode, woraufhin die schillernde Energie wiederkehrt und die Sonate in vollem Triumph endet.

20 Sonate Nr. 20 (Op. 49 Nr. 2)

26. Dezember 2020

Wie ich gestern geschrieben habe, wurden die beiden Sonaten Op. 49 nicht zu dem Zeitpunkt geschrieben, den ihre Nummerierung (19 und 20) vermuten lässt – also zwischen Sonate Nr. 18 (1802) und Sonate Nr. 21 (1804). Vielmehr handelt es sich um deutlich frühere Werke. Basierend auf Skizzen aus einem von Beethovens Notizbüchern wurde die Sonate Nr. 20 Op. 49, Nr. 2 wahrscheinlich unmittelbar vor Sonate Nr. 4 Op. 7 komponiert, während Sonate Nr. 19 Op. 49, Nr. 1 wahrscheinlich aus dem Jahr 1797 oder von Anfang 1798 stammt, also aus der Zeit der Komposition der Sonaten Op. 10, noch vor der Pathétique.

Die Manuskripte blieben dann jahrelang unveröffentlicht, bis Beethovens Bruder Kaspar Karl, der ihm als Teilzeitsekretär aushalf, sie 1802 in ein Angebot für einen Verlag mit aufnahm. Sie werden fast nebenbei erwähnt: „zwei kleine leichte Sonaten wo jede nur zwei Stücke hat“. Es folgt eine Liste weiterer bedeutender Werke, die zur Veröffentlichung zur Verfügung standen: eine „Simphonie“ (Nr. 2), ein „großes Konzert für Klavier“ (Nr. 3) und zwei „Adagio für Violin und ganze Instrumentalbegleitung“ (die Violinromanzen Nr. 1 und 2). In Anbetracht der sehr langen Zeitspanne seit ihrer Komposition ist es wahrscheinlich, dass Beethoven nie beabsichtigt hatte, diese „zwei kleinen, leichten Sonaten“ überhaupt zu veröffentlichen. Um Ferdinand Ries, Beethovens Freund und Schüler, zu zitieren: „Alle Kleinigkeiten und manche Sachen, die er nie herausgeben wollte, weil er sie nicht seines Namens für würdig hielt, kamen durch seine Brüder heimlich in die Welt. … So wurden sogar kleine Compositionen, die er in Stammbücher geschrieben hatte, in dieser Art entwendet und gestochen.“

Wie dem auch sei, beide Sonaten sind Beethovens Namen sicher nicht unwürdig. Der erste Satz von Sonate Op. 49, Nr. 2 ist der einzige (0:04), dem man eine gewisse Ereignislosigkeit vorwerfen könnte, doch Beethoven verleiht selbst einem so salonfähigen und betriebssicheren Allegro Eleganz und einen raffinierten Glanz. Der zweite Satz (4:35) ist ein Menuett, durch und durch lieblich und charmant. Beethoven erkannte seine inhärente Anziehungskraft, und er verwendete das Thema im dritten Satz seines überaus populären Septetts Op. 20 wieder, vielleicht ein weiterer indirekter Hinweis darauf, dass die frühe Sonate eigentlich nicht zur Veröffentlichung bestimmt war.

19 Sonate Nr. 19 (Op. 49 Nr. 1)

25. Dezember 2020

Ein Teil der ursprünglichen Idee für das Projekt war es, den Sonatenzyklus in chronologischer Reihenfolge zu erkunden. Ich wollte Beethoven auf seinem Weg folgen und jede Sonate so behandeln, wie ich glaube, dass Beethoven sie behandelt hätte: als Höhepunkt dessen, was er zu diesem Zeitpunkt in seinem kreativen Leben erreichen konnte. Aber ich muss einen Flüchtigkeitsfehler zugeben: Als ich den Zyklus plante, wusste ich noch nicht, dass die beiden Sonaten Op. 49 nicht zu dem Zeitpunkt geschrieben wurden, den ihre Nummerierung (19 und 20) vermuten lässt – also zwischen Sonate Nr. 18 (1802) und Sonate Nr. 21 (1804). Vielmehr handelt es sich um deutlich frühere Werke. Basierend auf Skizzen aus einem von Beethovens Notizbüchern wurde die Sonate Nr. 20 Op. 49, Nr. 2 wahrscheinlich unmittelbar vor Sonate Nr. 4 Op. 7 komponiert, während Sonate Nr. 19 Op. 49, Nr. 1 wahrscheinlich aus dem Jahr 1797 oder von Anfang 1798 stammt, also aus der Zeit der Komposition der Sonaten Op. 10, noch vor der Pathétique.

Wie dem auch sei, beide Sonaten sind Beethovens Namen sicher nicht unwürdig, wobei die erste in g-Moll das vielleicht stärkere Werk des Paares ist. Die Erzählung in ihrem ersten Satz (0:06) ist aufrichtig und von Herzen kommend, erfüllt von einer schlichten, berührenden Schönheit. Der koboldhafte zweite Satz (4:30 – in G-Dur!) ist ein herrlicher Begleiter, wunderbar eingängig und sehr unterhaltsam zu spielen. Er erinnert mich ein wenig an das Finale der G-Dur-Sonate Op. 14, Nr. 2 – dieselbe respektlose Leichtigkeit, derselbe Drive und schelmische Humor, und derselbe unerwartet ruhige Schluss über einem Bass-Bordun.

18 Sonate Nr. 18 (Op. 31 Nr. 3)

18. Dezember 2020

In den beiden vorangegangenen Trilogien in Beethovens Sonatenzyklus – die drei Sonaten op. 2 und die drei Sonaten op. 10 – bildeten jeweils die dritte Sonate der Gruppe den Schwer- und Höhepunkt. Ob dies bei unserem Op. 31 auch der Fall ist, ist weniger sicher. Einerseits ist Sonate Nr. 18 die einzige des Opus, die wie die meisten „Grandes Sonates“ Beethovens viersätzig angelegt ist (op. 7, 22, 26 und 28). Andererseits ist die Sonate so unbeschwert, so lichtdurchflutet, so voller Sonnenschein, dass sie eher wie eine Befreiung nach der dunklen Anspannung des „Sturms“ wirkt als wie eine zusätzliche Intensivierung.

Ich muss sagen, dass es nur wenig gibt, was ich über die Sonate schreiben kann – wenn es jemals einen Fall gab, in dem die Musik ganz für sich selbst spricht, dann ist es dieser. Die Ungewöhnlichkeiten, die sie haben mag, lassen sich in zwei Punkten zusammenfassen: a) sie beginnt mit einem dissonanten Akkord (0:06); und b) sie hat keinen langsamen Satz, sondern beinhaltet stattdessen ein Scherzo (8:37) und ein Menuett (8:37). Im Kontrast zu diesen (nicht so wichtigen) Punkten steht der herrlich offene Charakter aller vier Sätze, die Klarheit der Erzählung und die durchgehend vorherrschende ungetrübte Stimmung. Gutmütiger Humor ist reichlich vorhanden, ebenso wie Virtuosität – funkelnd und geschliffen im ersten Satz, pointiert und sogar bissig im Scherzo und blendend hell lodernd im Tarantella-Finale (18:29; das Feuer wird von Beethoven ausdrücklich gewünscht – die Tempobezeichnung für das Finale ist Presto con fuoco – „Presto mit Feuer“). Das Menuett ist ein Juwel unter den anderen Sätzen, erfüllt von Schönheit und Poesie.

Alles in allem ist diese Sonate Balsam für das Herz nach der Dunkelheit und dem Schmerz des „Sturms“ und eine Verschnaufpause für den Geist nach der Komplexität der Sonate Nr. 16. Sie ist ausgesprochen liebenswert, und sie aufzuführen, ist die reine Freude.

17 Sonate Nr. 17 (Op. 31 Nr. 2)

11. Dezember 2020

„Lies einfach „Der Sturm“!“, soll Beethoven seinem Sekretär Anton Schindler entgegnet haben, als dieser darum bat, Sonate Nr. 17 zu „entschlüsseln“. Diese Verbindung mit einem von Shakespeares letzten Stücken war Ursprung des Beinamens dieser Sonate. Aber es gibt ein doppeltes Problem mit dieser Geschichte: Erstens galt Beethovens Antwort in Schindlers Bericht sowohl für Sonate Nr. 17 als auch für Sonate Nr. 23. Letztere hatte zum Zeitpunkt der Veröffentlichung der Geschichte schon einen Namen – „Appassionata“ – und so blieb der Spitzname „Sturm“ nur an jener Sonate haften, die noch namenlos war. Zweitens wissen wir heute, dass Schindler ein Fälscher und Aufschneider war – viele seiner Einträge in den schriftlichen Konversationsbüchern mit Beethoven wurden von ihm lange nach Beethovens Tod eingefügt (wie Forschungen in den 1970er- und 80er-Jahren zeigten), deswegen ist es unmöglich zu sagen, ob überhaupt irgendeine Antwort, die er Beethoven zugeschrieben hat, wahr oder gefälscht ist.

Letzten Endes spielt das aber vielleicht auch keine Rolle. Der Beiname hätte nicht lange gehalten, hätten Zuhörer und Interpreten nicht das Gefühl gehabt, dass er einen wahren Teil des musikalischen Kerns widerspiegelt. Ob wir ihn mit dem Schauspiel in Verbindung bringen oder nicht, der Beginn der Sonate ist atemberaubend stark. Mit einem einfachen gebrochenen Akkord erschafft Beethoven so viel Atmosphäre und verheißt so viel Magie, dass uns die Musik sofort an einen anderen Ort versetzt. Dies ist auch Beethovens eigener Zauber: etwas so Alltägliches wie einen Akkord, der das ganze 18. Jahrhundert hindurch in der Oper den Beginn eines Rezitativs signalisierte, in ein Kunstwerk zu verwandeln, indem man ihn einfach verlangsamt und seine Dynamik auf pianissimo reduziert. Wie immer, sobald ein Motiv eingeführt wurde – und der gebrochene Akkord ist sehr wohl ein Motiv – wird Beethoven nun dessen volles Potenzial ausloten. Das stürmische Hauptthema leitet sich direkt daraus ab, ebenso wie der gesamte Durchführungsteil und die Eröffnung des zweiten Satzes. Doch die gebrochenen Akkorde kehren im weiteren Satzverlauf auch selbst mehrfach wieder: in der Wiederholung der Exposition, später an der Demarkationslinie zwischen Exposition und Durchführung und vor allem zwischen Durchführung und Reprise. Dort wird ihre Herkunft aus der Rezitativ-Eröffnung endlich anerkannt – und auf welche Weise! Beethoven schreibt zwei melancholische Rezitativ-Linien, beide pianissimo in einem einzigen, durchgehenden Pedal-Bad, das erlaubt, dass sich Harmonien überlagern – es ist ein geradezu jenseitiger Klang, ebenso zauberisch wie bezaubernd (5:52).

Zwei weitere Elemente sind im Spiel: ein hyperventilierendes Motiv, das aus kurzen Zwei- Achtelgruppen besteht, und ein Triolen-Tremolo. Aus diesen Blöcken konstruiert Beethoven einen in Stimmung und Farbe einheitlichen Satz – alles ist dunkel und angespannt. Die Dynamik variiert wild, vom Pianissimo der gebrochenen Akkorde bis zur stürmischen Wut der Fortissimo-Tremoli in der Durchführung. Die kurze Coda – oder besser gesagt das Nachwort – ist düster und gedämpft, eher eine Pause in der Geschichte als ein Punkt.

Der zweite Satz (8:41) erlaubt es uns durchzuatmen, seine Haupttonart ist eine Atempause von der vorangegangenen Dunkelheit. Doch der Schatten ist nicht ganz verschwunden: Später im Satz führt Beethoven ein Motiv ein, das an ferne Trommeln erinnert, und bringt somit gebündelte Energie und Spannung zurück (9:46). Harmonisch ist der Satz äußerst stabil und kehrt immer wieder in die Grundtonart zurück. Dies, in Verbindung mit der langsamen Eleganz der Musik, erzeugt einen merkwürdigen Effekt: Es ist, als befänden wir uns in einem Stillstand, für den Moment in Sicherheit, aber wir haben doch das Gefühl, dass wir, wenn die Geschichte weitergehen soll, diesen B-Dur- Schutzraum verlassen müssen.

Sobald dies geschieht, beginnt sanft das Finale (15:11) – ein sich drehendes Rad eines Perpetuum Mobile, mit sanfter Dynamik und mildem Tempo. Bis, ohne Vorwarnung, die Welt um uns herum explodiert (15:39) und die Musik (und uns) in narrativen und emotionalen Aufruhr versetzt. Von diesem Punkt an ist alles unerbittliche, unaufhörliche Spannung, in einer Welle nach der anderen, fast bis zum Ende. Die leiseren Abschnitte kehren noch einige Male zurück, und es ist diese Musik, die wie ein rahmendes Element den Satz zu Ende bringt. Wenn ich es aus der Perspektive des 21. Jahrhunderts betrachte, kann ich nicht umhin, es mir als einen kinematografischen Effekt vorzustellen – in den milden Abschnitten erleben wir Erzählung, als ob sie aus der Ferne zu uns dringt, während wir in den stürmischen Abschnitten mitten ins Geschehen geworfen werden. Es ist ein erschütternder Satz, der den Handlungsstrang vom Ende des Kopfsatzes aufgreift und einen Bogen von großer emotionaler und dramatischer Wirkung spannt.

16 Sonate Nr. 16 (Op. 31 Nr. 1)

4. Dezember 2020

Es gibt in Beethovens Zyklus zahlreiche Sonaten, die einen sofort mitreißen, sei es als Interpret oder als Zuhörer. Vor diesem Projekt gehörte Sonate Nr. 16 für mich nicht dazu. Als Teenager bekam ich die Möglichkeit, sie zu spielen; ich überflog sie kurz und entschied mit typisch jugendlicher Überheblichkeit dafür, dass sie ja nicht „so besonders“ sei, und bat stattdessen darum, Sonate Nr. 28 spielen zu dürfen.

Heute verstehe ich sowohl meine anfängliche Reaktion als auch wie oberflächlich sie war und – letztendlich – wie falsch. Sonate Nr. 16 ist eine Freude, aber eine Freude eher intellektueller als emotionaler Natur. Sie gleicht einem Taschenuniversum, in dem Regeln existieren, die anderswo nicht gelten, und das Aufspüren und Akzeptieren dieser Regeln ist eine Grundvoraussetzung für den Genuss. Ebenso wie sich die große Science-Fiction-Literatur häufig aus einer einfachen „Was wäre wenn“-Frage ergibt, erkunden die äußeren Sätze der Sonate musikalische Welten, in denen etwas ganz Grundlegendes verändert wurde.

Der erste Satz fragt: „Wie würde es sein, wenn es okay wäre, wenn beide Hände nicht zusammenspielen?“ Wie jeder Klavierstudent im ersten Jahr bestätigen kann, wäre das normalerweise sehr schlecht – bestenfalls Ungeschicklichkeit, schlimmstenfalls Affektiertheit. Doch wo die Frage nun einmal gestellt ist, untersucht sie Beethoven mit all der Ernsthaftigkeit und Gründlichkeit, die er jedem seiner üblichen musikalischen Motive zugesteht. Die Ergebnisse sind häufig humorvoll, und Beethoven ergänzt seinen Grundgedanken durch weitere komödiantische Zutaten: stark kontrastierende Dynamik, theatralische Fermaten und Pausen. Doch das Endresultat ist mehr als ein Witz: Es gibt reichlich echte Dramatik in der Durchführung. Und ein faszinierendes Wechselspiel zwischen Dur und Moll im zweiten Thema nimmt Schuberts Unmittelbarkeit der Stimmungswechsel vorweg. Doch, aus reinem Theatervergnügen: Hören Sie sich einmal den Übergang zur Reprise (4:18) an – das Überkreuzen der Hände, die einfach nicht zusammenkommen können, das klagende Es, das mit dem ausdruckslos wiederholten D aneinandergerät, das Warten und Anhalten und Zögern – es ist meisterhaft; und so ist auch die Coda (6:14).

Der zweite Satz (6:52) wirkt noch rätselhafter als der erste. Beim ersten Hören erscheint er äußerst „unbeethovenisch“: zwar wunderschön, aber auf eine distanzierte, gleichgültige Weise. Ausgedehnt, doch ohne immanente Erzählung oder starke Atmosphäre (sein C-Dur kann streckenweise sogar fad rüberkommen). Es gibt die Vermutung, der ganze Satz könne womöglich eine Parodie auf eine überhitzte und übertrieben ornamentierte Opernarie sein (ich würde allerdings eher von einem Duett ausgehen, da die linke Hand konsequent alles wiederholt, was die rechte Hand tut). Aber es scheint mir doch, dass die Komposition viel zu pianistisch ist, um eine Oper zu parodieren, und wohl zu makellos, um überhaupt eine Parodie zu sein. Ich sehe eher ein Ballett der Finger, mit einer wunderschönen Handchoreografie, die in der Musik angelegt ist – erhabene Schritte in der linken Hand, langsame, weite Sprünge, kontrastierend mit schnellen Läufen der Finger in der rechten Hand. Ich glaube, die Frage nach einer außermusikalischen Bedeutung muss bei diesem Satz ungelöst bleiben, aber es macht durchaus Freude, einfach loszulassen und langsam durch diese klassisch schöne Klanglandschaft zu schweben.

Das Finale (17:20) ist mein Lieblingssatz. Die Frage scheint hier zu lauten: „Was wäre, wenn es keine starken Zählzeiten gäbe?“ Dies führt zu einem sehr flüssigen musikalischen Text, fast ohne harte Stopps oder scharfe Kanten, mit nahtlos ineinandergreifenden Phrasen, die jeweils den Erzählstrang dann aufgreifen, wenn die vorhergehende Zeile zu enden droht. Stark akzentuierte Noten kommen, wenn überhaupt, meist auf schwachen Zählzeiten vor, was dazu beiträgt, die Taktstriche zu verdunkeln.

Doch die hier gestellte Frage ist eine insgesamt subtilere als die des ersten Satzes, und für mich funktioniert das Finale sogar ohne jede Analyse. Sein einfacher Charme wird von Beethoven liebevoll ausgelotet; der Satz ist voller fantasievoller Klänge (besonders die schimmernde Begleitung der Melodie bei (20:23), interessanter Harmonien (z.B. die absteigende Chromatik bei (22:08) und erfüllt von einer natürlichen, leicht verständlichen (und leicht zu mögenden) Erzählung. Die Coda (22:37) ist wie eine ganze Theaterszene in sich, die schließlich in ein hyper- energisches Presto ausbricht, entschlossen, kühn und sogar mit einem oder zwei starken Grundschlägen. Doch in den allerletzten Takten ruft sich die Grundfrage des Satzes erneut in Erinnerung, und sie alle enden auf schwachen Zählzeiten. Eine höchst ungewöhnliche, faszinierende und fesselnde Sonate und also sehr viel mehr „besonders“ als zunächst gedacht.

15 Sonate Nr. 15 (Op. 28)

7. November 2020

Eine Frische geht von der Eröffnung der „Pastorale“ aus; ihr pulsierender Bass gleicht einem schlagenden Herzen, das das Versprechen eines kontinuierlichen, unaufhaltsamen Flusses mit sich bringt. Ob der Beiname „Pastorale“ nun von Beethoven selbst gebilligt wurde oder nicht, er ist wunderbar passend – die Musik weckt starke Assoziationen an die Natur, besonders im ersten und letzten Satz. Überall herrscht eine gemächliche Gelassenheit vor, die Höhepunkte sind großzügig und harmonisch gestaltet, und die vielen „einfachen“ Akkorde (Dreiklänge und ihre Umkehrungen) verleihen der Musik eine Aura der Stabilität und Ruhe, die wir nur selten mit Beethoven in Verbindung bringen.

Doch mehr noch als eine simple Klangmalerei ist der erste Satz für mich eine Erkundung des Mysteriums des Lebens, von seinen ersten Anfängen, die ein Gefühl des Staunens hervorrufen und äußerste Liebe und Sorgfalt erfordern, bis hin zur reichen Fülle der vollen Blüte des Lebens, die Beethoven in facettenreichen, sensiblen, atmenden Pinselstrichen einfängt. Und durch alles ist der pulsierende Bass eingewoben und spricht ein- und wieder ausgehend von der niemals endenden Kontinuität des Lebens.

Die Erzählung des zweiten Satzes (10:17), viel strenger in der Stimmung, ist persönlich und nach innen gerichtet, seine maßvolle Begleitung erinnert vielleicht eher an den Klang einer unerbittlichen Uhr. Ein hellerer Mittelteil (12:53) bringt zwar eine gewisse Verspieltheit mit einem punktierten Triolenmotiv,doch die Lustigkeit hält nur über die zugeteilten 16 Takte an und kann eine Rückkehr in die düstere Welt des Hauptthemas nicht verhindern. In der Coda (16:45) lässt Beethoven dann die Musik wirklich tragisch werden, sie wird zum Spiegelbild eines inneren Schmerzes und vielleicht zum tief empfundenen Kommentar über die Zerbrechlichkeit eines einzelnen Lebens.

Mit dem Scherzo (18:10) haben sich die Schatten verzogen. Ein vierfach absteigender Ruf wird durch ein energisches rhythmisches Motiv beantwortet, womit Beethoven jede etwa noch verbliebene Dunkelheit mit dem energischsten, am meisten getriebenen Satz der Sonate entschlossen austreibt.

Das Finale (20:39), mit seinem an einen Dudelsack erinnernden Bordun im Bass, bringt die Stimmung des ersten Satzes zurück – ruhig und meist sanft, transparent in der Textur, strahlend im Klang. Seine Höhepunkte sind etwas muskulöser als die des Kopfsatzes; vielleicht ein Hinweis auf die Coda, in der Beethoven schließlich alle Zwänge aufhebt und die überschwängliche, jubelnde, bacchische Seite der Natur einbringt, um die Sonate in einem Aufflammen von D-Dur zu beenden.

Von den vier Sonaten Nr. 12-15 ist die „Pastorale“ die traditionellste in ihrer Struktur und in der Komposition ihrer Sätze. Aber die evokative Kraft der Musik, ihre gesteigerte Sensibilität zeigen einen Beethoven, der sich immer weiterentwickelt, immer weiterwächst. Für mich ist die Sonate ein großartiges Meisterwerk, das einen besonderen Platz im Zyklus einnimmt.

14 Sonate Nr. 14 (Op. 27 Nr. 2)

30. Oktober 2020

Letzte Woche habe ich geschrieben, dass die Sonate Nr. 13 für mich der wahre Geheimtipp des Sonatenzyklus ist. Einen Hinweis darauf, warum sie ein Geheimtipp ist, muss man wohl zumindest teilweise in ihrem Schwesterwerk suchen, der unvergleichlich populäreren „Mondschein“-Sonate op. 27 Nr. 2. Der Spitzname wurde etwa fünf Jahre nach Beethovens Tod von Ludwig Rellstab, einem deutschen Dichter und einflussreichen Musikkritiker, geprägt, doch die kolossale Beliebtheit des Stücks reicht sicherlich bis in Beethovens Lebenszeit zurück. Auch ohne Beinamen: Die eindrücklich gemalte Landschaft des ersten Satzes, die verlorene Melodie, die stille Trauer, die durch die begleitenden Triolen verkörpert wird, der schicksalhafte Abstieg der Basslinie – all das bannte die Vorstellungskraft der Zuhörer. Ein Mittelsatz von erlesener, zerbrechlicher Schönheit und ein dunkler Wirbelwind von einem Finale mit seiner Wut und Verzweiflung verstärkten die Wirkung umso mehr. Und die Tatsache, dass der erste Satz spieltechnisch relativ anspruchslos ist, konnte die Popularität des Werkes nur noch steigern.

Im Zusammenhang von Op. 27 betrachtet, wirkt dieser „Mondschein“ eher wie ein dunkler Schatten, der im Nachglühen des Lichts von Nr. 13 geboren wurde. Den unzähligen Stimmungen der Sonate Nr. 13 stellt die „Mondscheinsonate“ eine zielstrebige Einheit von Farbe und Ausdruck gegenüber, konzentriert und kraftvoll. Und die locker zusammengefügten Abschnitte von Nr. 13 kontrastiert sie mit einer linearen Abfolge von definierten, klar strukturierten Sätzen. Und auf die Fülle positiver,

gütiger und wohlwollender Emotionen, die von Nr. 13 ausgehen, antwortet sie mit einer einzigartigen Auffassungsgabe für die dunkleren Seiten des persönlichen Fühlens. Jahre nach der Veröffentlichung der „Mondscheinsonate“ wurde noch immer darüber gesprochen, was wohl Beethoven dazu veranlasst haben mochte, seinem Schüler Carl Czerny gegenüber zu murren, er habe sicherlich Besseres geschrieben. Ich bin mir da nicht so sicher; zweifellos Anderes, zweifellos. Aber besser? Wenn unser Maßstab ist, dass sich die höchste evokative Kunstfertigkeit darin ausdrückt, dass sie seit mehr als zwei Jahrhunderten universelle Anziehungskraft für sich in Anspruch nehmen kann, dann würde ich sagen: wahrscheinlich nicht. Dieser „Mondschein“ verzaubert und bezaubert uns, wir beziehen uns aus einem tiefen Grund unserer Seele darauf, und ich glaube, er wird uns noch lange Zeit berühren und auf uns einwirken.

13 Sonate Nr. 13 (Op. 27 Nr. 1)

23. Oktober 2020

Auf welche Tiefen evokativer Erzählung wir auch in der Sonate Nr. 12 gestoßen sind, sie finden ihren glorreichen Höhepunkt erst in den Schwestersonaten Op. 27 Nr. 1-2. Sie erschaffen zwei Welten, die sich trotz aller Gegensätze doch ergänzen, ähnlich reich an Atmosphäre sind und eine ähnliche Macht besitzen, um uns direkt nach dem Hören ihrer Anfangstakte unmittelbar an einen anderen Ort zu versetzen.

Beethovens Kritiker hatten ihm zuvor vorgeworfen, Sonatenformen zu fantasievoll, zu wenig regelhaft und frei zu schreiben. Und mit Op. 27 ist es, als wolle Beethoven zeigen, was er erreichen kann, wenn er eine Verschmelzung von Sonate und Fantasie komponiert, was in diesem Fall sein ausdrückliches Ziel ist. Beide Werke dieses Opus tragen den Untertitel “Sonate quasi una fantasia” – Sonate im Geiste (oder in der Art und Weise) einer Fantasie. Eine Fantasie war eine freie musikalische Komposition, die in der Regel aus mehreren, eher lose verbundenen Abschnitten mit abrupten Tempo-, Stimmungs- und Tonartwechseln bestand. Interessanterweise ist es die weniger berühmte Sonate Nr. 13 ohne Beinamen, die diesem Ideal näher kommt. Ihre vier Sätze, die ohne Pause vorgetragen werden, zeigen eine Leichtigkeit der Transition, die wir von einer Improvisation, freiem assoziativen Denken – oder einem Traum – erwarten können.

Verträumtheit steckt in jeder Pore der Eröffnung mit ihrer wunderbaren Einfachheit, Unschuld und der völligen Wunschlosigkeit, sich irgendwohin bewegen zu wollen (dies widerspricht dem grundlegenden Prinzip der Sonatenform – nämlich dem ihr innewohnenden Bedürfnis, die Tonart zu wechseln, das Thema zu wechseln, zu modulieren, zu erforschen). Der Wechsel, wenn er denn endlich kommt, ist wie ein plötzlicher Weckruf: ein strahlend fröhlicher C-Dur-Abschnitt, überschwänglich und überschäumend. So schnell wie er kam, ist er auch schon wieder weg, und das sanfte Anfangsthema kehrt für eine weitere Runde zurück.

Die Musik geht in den zweiten Satz über, in seiner Funktion ein Scherzo. Liest man es ohne zu spielen, wirkt das Material beinahe primitiv: eine Reihe von gebrochenen Dreiklängen, die mit beiden Händen unisono gespielt werden. Aber in der Ausführung ist es dann auf ebenso magische Weise atmosphärisch wie der Kopfsatz: gedämpft und schattenhaft, die Hände gleiten mit hoher Geschwindigkeit über die Tastatur, jeder Dreiklang erscheint als ein Hauch von Farbe und Emotion, alles meisterhaft gemalt mit zarten, suggestiven Pinselstrichen.

Der Mittelteil wäre wohl auch in Schumanns „Davidsbündlertänzen“ nicht fehl am Platz gewesen: in ihm stehen zwei synkopierte Galopps nebeneinander, der erste feurig im Geist und etwas stählern im Klang, der zweite leichtfüßig und fragend. Nach der Rückkehr des Scherzos wird die Musik durch einfache Mittel hypervirtuos gemacht: Beethoven versetzt die rechte Hand um einen halben Taktschlag, wodurch sich die Anzahl der Noten in dem ohnehin schon schnellen Tempo effektiv verdoppelt. Die Musik wächst gegen Ende noch, stachelt sich selbst zu einem technischen und

emotionalen Rausch an und gipfelt schließlich in einer schillernden C-Dur-Dreiklang-Kaskade. Eine vollkommene, fesselnde Erzählung in weniger als zwei Minuten! Mit derselben traumartigen Unmittelbarkeit des Übergangs befinden wir uns plötzlich in der relativ weit entfernten Tonart As-Dur (mit C-Dur nur durch den einzigen gemeinsamen Ton C verbunden). Der langsame Satz ist ein Moment apollinischer Schönheit, die sich rein und vollmundig über klangvolle, wiederholte Oktaven im Bass ausdrückt. Er erkundet auch die oberen Bereiche der Klaviatur, in einem schwerelosen und besonders schönen kristallinen Mittelteil. Eine Rückkehr zum Anfangsthema, diesmal begleitet von einer fließenden Mittelstimme, leitet in eine kurze Kadenz über; die Musik hält für einen kurzen Augenblick inne –

…und dann kommt das Finale, und es ist zunächst ein kleiner Schock – weil es so ganz bodenständig ist, mit beiden Füßen auf der Erde und allen zehn Fingern stabil auf der Tastatur. Beethoven gibt uns schließlich einen Satz in vollkommener Sonatenform, so klar in seiner musikalischen Sprache, als wäre er von hellem Sonnenlicht ausgeleuchtet, realistisch, voll von gutmütigem Humor, und er treibt sich selbst voran mit der endlos selbstgenerierten Energie seiner fröhlich-fleißigen Sechzehntelnoten. Kurz gesagt ist er das Gegenstück zu allem, was Beethoven in dieser Sonate bisher vorgebracht hat. Als ich begann, diese Sonate einzustudieren, nahm ich es Beethoven zunächst übel, dass er den Traum auf diese Weise in Stücke zerrissen hat – doch die Energie des Finales ist viel zu ansteckend, um lange nachtragend zu bleiben! Und Beethoven hat ja auch noch ein letztes As im Ärmel: Nach einem „Cliffhanger“ gegen Ende des Satzes kehrt der langsame Satz zurück – ein strukturelles Element, das in Beethovens großen Werken bis zu diesem Zeitpunkt ohne Beispiel ist – und gewährt uns eine abschließende Dosis poetischer Schönheit, bevor die Musik in eine Presto-Coda eintaucht und die Sonate mit einem Fingerbrecher-Feuerwerk beendet.

Der Reichtum und die Vielfalt der Welten, die Beethoven erschafft und die er in dieser Sonate mühelos zusammenfügt, ist erstaunlich, umso mehr, wenn man bedenkt, dass sie weniger als 15 Minuten lang ist. Für mich ist sie der wahre Geheimtipp des Sonatenzyklus.

12 Sonate Nr. 12 (Op. 26)

9. Oktober 2020

Wenn wir die Sonate Nr. 11 als ein abschließendes, zusammenfassendes Kapitel der frühen Sonaten Beethovens betrachten, dann ist Sonate Nr. 12 ein Tor, das zu aufregenden, bisher unerforschten musikalischen Welten führt. Die strukturellen Neuerungen sind leicht aufzuzeigen: Von den vier Sätzen der Sonate ist keiner in der eigentlichen Sonatenform gehalten. Stattdessen formt Beethoven aus einem mäßig langsamen Kopfsatz (Thema mit Variationen), einem flammenden Scherzo, einem Trauermarsch und einem quecksilbrigen Finale einen faszinierenden Handlungsbogen.

Die musikalische Weiterentwicklung, die aus Beethovens früheren Sonaten herrührt, ist schwieriger auszumachen. Für mich ist es eher das Gefühl einer allmählich zerfallenden Barriere zwischen dem Inhalt der Musik und den dadurch verkörperten Emotionen als irgendein spezifisches Element. Von nun an wird Beethoven immer weiter voranschreiten und versuchen, mehr und mehr nuancierte emotionale Schattierungen einzufangen. Das gelingt ihm ausgezeichnet, und seine Musik verkörpert Gefühle, die immer komplexer und vielschichtiger, immer schwieriger zu beschreiben, aber auch zunehmend leichter nachvollziehbar für uns sind, denn sie fühlen sich näher, realistischer und lebendiger an.

Beethovens zunehmende emotionale Reife und Sensibilität gehen mit einer grenzenlosen Vorstellungskraft und einer Beherrschung des Instruments einher, die schon zur Zeit seiner ersten Sonaten frappierend war und seitdem nur noch zugenommen hat. Das Instrument wird in Beethovens Händen immer formbarer, die Farben und Klangfarben, die er heraufbeschwört, immer lebensechter und treffender, ganz natürlich, beinahe selbstverständlich und in ihrer Wahrhaftigkeit geradezu unentrinnbar.

Aber ich greife zu weit voraus – all dies wird viel mehr für Beethovens spätere Sonaten gelten! Die Sonate Nr. 12 erscheint mir nur der erste Schritt auf diesem Weg zu sein; vielleicht wird dies erst in der Rückschau offenbar. Ich glaube, wir können vor allem im ersten und dritten Satz die aufkommenden Veränderungen spüren. Die Herausforderung, das Anfangsthema zu beschreiben, ist für mich ein gutes Beispiel für die Komplexität der Gefühle, denen wir von nun an häufig begegnen werden. Äußerlich ist es elegant und edel, aber statt distanziert oder objektiv zu sein, ist sein Kern lyrisch und persönlich, emotional reif und wie von einem warmen Leuchten durchdrungen. Es ist diese perfekt ausbalancierte Kombination von Objektivität und Subjektivität, die die Eröffnungsseite zum vielleicht am stärksten herausfordernden Teil der ganzen Sonate macht. Von den fünf folgenden Variationen sind zwei besonders: die dritte, in der tiefen As-Moll-Tonart (sieben „♭“!), die wie eine Vorahnung des Trauermarsches ist, schwer und hohl vor Schmerz; und die letzte, mit ihrem sanften Fluss von Triolen, die sowohl den Zuhörer als auch den Interpreten umarmt.

Der Trauermarsch „Auf den Tod eines Helden“ ist ein weiteres Beispiel für ein perfektes Gleichgewicht zwischen dem Objektiven und dem Subjektiven. Der schwere, gemessene Auftritt beschwört mit der Gewandtheit eines meisterhaften Geschichtenerzählers unmittelbar die Szene des Marsches vor unseren Augen herauf. Doch persönliche Emotionen sind ständig präsent, untrennbar mit der deskriptiven Musik verbunden; manchmal zurückhaltend, manchmal kaum kontrolliert und überwältigend, insbesondere in den Fortissimo-Akkorden des Klimax‘, die einem wie Schreie wirklicher Qual vorkommen. Der folgende Mittelteil ist für mich problematisch. Der Inhalt ist klar: Darstellungen von Trommeln und Trompeten. Aber gerade seine Explizitheit, nicht nuanciert und direkt, scheint in scharfem Kontrast zur Komplexität der Emotionen im Hauptteil des Marsches zu stehen. Vielleicht war genau dies Beethovens Absicht – das Aufeinanderprallen von Innen- und Außenwelt. Wie dem auch sei, er kompensiert dies vollständig in der Coda, in der der Schmerz in Akzeptanz und Trost verwandelt wird. Beethoven liebte diesen Satz, und er wurde bei seiner eigenen Beerdigung in seiner orchestrierten Version gespielt.

Die beiden anderen Sätze passen eher konventionell in den Sonatenbogen, sind aber inhaltlich keineswegs weniger spannend. Das Scherzo ist nach dem sanften ersten Satz wie eine Explosion leuchtender Farben. Es ist kühn, vollblütig und virtuos, es brennt vor Kraft und Jugend. Und das Finale, formal betrachtet ein Rondo, ist ein leichtfingeriges Perpetuum mobile, wie ein fröhlich sprudelnder Bach, der auf den Trauermarsch folgt, um alle Trauer abzuwaschen. Es ist flüchtig, wie das Spiel von Licht und Schatten in einem Wald an einem warmen Tag, und verschwindet spurlos, ehe man sich versieht, in den Tiefen der Tastatur.

11 Sonate Nr. 11 (Op. 22)

30. August 2020

Die Sonate Nr. 11, Op. 22 ist in ihrem Umfang die am größten angelegte der vier Sonaten Nr. 8-11, womöglich die technisch anspruchsvollste, kurioserweise aber auch die konservativste in ihrem Geist und ihrer musikalischen Sprache. Das elegante Menuett und das leicht fließende, gutmütige Finale erinnern gar an die Sonaten Op. 2 und 7, die 4 bis 5 Jahre früher entstanden waren.

Der Kopfsatz ist in lehrbuchmäßig perfekter Sonatenform gehalten und scheint Beethovens frühere Experimente mit Struktur und Dramaturgie zurückzunehmen. Ich stimme höflich nicht mit jenen überein, die diesen Satz als klobig oder oberflächlich bezeichnen (diese Worte könnten kaum auf eines von Beethovens reifen Werken zutreffen!). Aber es ist sicherlich ein Stück, das sich eher durch sein Funkeln, seinen leichtfingerigen Schwung und seine überschäumende Energie als durch seinen Einfallsreichtum oder seinen emotionalen Tiefgang auszeichnet. Erst gegen Ende der Durchführung (05:05) tritt die von Beethoven gewohnte Fähigkeit, uns mit scheinbarer Leichtigkeit zu überraschen, in den Vordergrund, indem er die linke Hand in einer langen, sehr atmosphärischen Pianissimo-Passage bis in die untersten Bereiche der Klaviatur führt.

Der zweite Satz (7:46) ist für mich besonders hervorstechend. Hier ist Spiritualität im Überfluss vorhanden, und Beethovens Sinn für Farbe, Textur und Register ist exquisit. Man könnte von der großen Eröffnungsphrase als einer „langen Arie“ sprechen – doch ist sie im Pianissimo geschrieben, und als solche erscheint sie uns wie in einem Traum oder wie durch einen sich aufklarenden Nebel betrachtet, ein inspirierter Effekt. Der Mittelteil (11:30), der sich aus den dunstigen Tiefen der Klaviatur erhebt, ist ein Genuss, reich an ungewöhnlichen, unerwarteten Harmonien. Er ist vielleicht auch der am tiefsten empfundene Teil der Sonate, der in einer langen modulierenden Passage mehrere Tonarten erkundet.

Nachdem ich das oben Gesagte geschrieben habe, frage ich mich, ob es unfair ist, der Sonate vorzuwerfen, sie gehe überwiegend auf Nummer sicher. Ist sie doch zweifellos das Werk eines Meisters, der sein Handwerk und sein Instrument vollkommen beherrscht. Beethoven selbst hielt das Werk in hohem Ansehen, und vielleicht ist es durch den Blick zurück durch die Zeit und durch die Linse unserer eigenen Sensibilität bedingt, wenn wir finden, dass die Sonate etwas hinter Beethovens größten Werken zurückbleibt. In gewisser Weise könnten wir sie als ein Kapitel betrachten, welches das erste Drittel von Beethovens Sonatenzyklus abschließt und zusammenfasst. Die nächste, Nr. 12 Op. 26, wird uns mit ganz anderen musikalischen Welten vertraut machen.

10 Sonate Nr. 10 (Op. 14, Nr. 2)

22. August 2020

Die andere Sonate des Paares, Nr. 10 in G-Dur, ist ein richtiger Geheimtipp. Das überfließende Füllhorn liebevoller Gefühle im ersten Satz – äußerlich zart, doch erfüllt von innerem Überschwang – zeigt uns Beethoven wie wir ihm bisher in diesem Zyklus wohl noch nicht begegnet sind. Das Persönliche dieser Musik spiegelt sich im parlando-Effekt („parlando“ = „sprechend“) wider. Das ist Musik, die gesprochene Worte zu implizieren scheint – besonders im zweiten Thema mit seinen zahlreich wiederholten, appellierenden Noten. Nichts davon war nun unbedingt neu oder originell, aber die Aufrichtigkeit der Emotion und der Mangel an Theatralik machen die Musik besonders liebenswert.

Von Anfang an und als separates Element führt Beethoven hier das Spiel mit wechselnden Taktstrichen ein. Ausgehend von den Anfangsnoten ist es unmöglich zu sagen, wo der Grundschlag liegt – liegt er auf der zweiten Note in der rechten Hand? Oder auf der letzten Note der Eröffnung, die mit der ersten Note der linken Hand zusammenfällt? Wie man fast erwarten würde, ist keines von beiden richtig – der Grundschlag liegt in der Mitte der Linie der rechten Hand, fast unmerklich auf der 4. Note in der rechten Hand. Diese Eröffnung ist auch die Grundlage der Durchführung, die den einzigen wirklich turbulenten Abschnitt der Sonate markiert.

Der zweite Satz begegnet jeglichen rhythmischen Zweideutigkeiten mit dem kantigsten aller möglichen Metren: ein Marsch im 4/4-Takt. Doch die Musik als solche strotzt nur so vor Humor, ist näher an einem komödiantischen Sketch. Die kurzen, abgehackten Akkorde erzeugen eine Stimmung komischer Ernsthaftigkeit, die durch einen plumpen langen Akkord am Ende jeder Phrase unterstrichen wird. Und das „Geerdete“ der Eröffnungsphrasen steht im Kontrast zum Mittelteil des Themas, der legato geschrieben ist und in einem höheren Teil der Klaviatur schwebt.

Was die Struktur angeht, handelt es sich um ein Thema mit drei Variationen. In der ersten wird das Thema an die linke Hand weitergegeben, wobei die rechte Hand die Lücken zwischen den melodischen Noten mit samtpfötigen Synkopen ausfüllt. Die zweite Variation, die dem komischen Charakter des Themas viel näherkommt, exploriert den Synkopen-Effekt umfassend. In ihren Harmonien ist sie auch die abenteuerlichere Variation der drei, die eine dichte Chromatik zu einem ansonsten recht faden Satz (nur harmonisch!) hinzufügt. Die dritte Variation erhöht den Fluss, indem sie die Begleitung der rechten Hand nun in Sechzehntelnoten vorsieht. Der ursprüngliche marschartige Satz kehrt ganz am Ende zurück, vorsichtig und im Pianissimo, als ob er auf Zehenspitzen auf jemanden zukommt. Beethoven führt die Slapstick-Routine bis zum Ende, wobei die vorletzten zögerlichen Noten vom einem fast unvermeidlichen Fortissimo-Wumms eines C-Dur-Akkords gekrönt werden.

Das Finale bringt Beethovens Freude an der Manipulation des Metrums zurück. Die allerersten Takte sind nur scheinbar als 2/8-Takt geschrieben, bis der dritte Takt das eigentliche Metrum festlegt – 3/8. Dieses Wechselspiel zwischen zwei und drei setzt sich während des ganzen Satzes fort, ebenso wie das virtuose Zusammenspiel zwischen rechter und linker Hand. Es ist wunderbar humorvoll, voll von endlos selbstgenerierter Energie, sein Fluss höchstens hier und da durch etwas Zögerliches unterbrochen. Am Ende, nach der Coda mit der dudelsackartig brummenden linken Hand, verflüchtigt sich das Ganze wie ein Sommertagstraum.

BEETHOVEN-SOMMERWAHNSINN, UND LÄUFT DAS PROJEKT EIGENTLICH NOCH? (tut es!)

21. August 2020

Liebe Leserinnen und Leser, hier im Blog war es viel zu lange still. In den kommenden Wochen und Monaten werden aber viele neue Videos veröffentlicht werden, und deshalb dachte ich, jetzt sei der Moment gekommen, die Website auf den neuesten Stand zu bringen. Diejenigen von Ihnen, die das Projekt über soziale Medien verfolgt haben, werden die meisten der unten aufgeführten Videos schon kennen, also zögern Sie bitte nicht, diesen Beitrag zu überspringen und morgen für die Sonate Nr. 10 wiederzukommen! Doch für diejenigen von Ihnen, die das Projekt hier oder bei Youtube verfolgt haben, möchte ich mich erstens für den Mangel an Aktualisierungen entschuldigen und zweitens die Lücke zwischen dem letzten Beitrag und heute schließen.

Obwohl ich noch immer wieder neue Sonaten bis Mai 2020 gepostet hatte, war das gesamte Material dafür eigentlich bis zum Spätwinter 2019 gefilmt worden. Wir wollten die nächsten Sonaten eigentlich im März aufnehmen, aber die Welt änderte ihren Kurs drastisch, und all unsere Pläne waren zum Scheitern verurteilt. Ich war in den Vereinigten Staaten auf Tournee, als es in Europa und den USA zu den ersten Absagen und Lockdowns kam. Die Hälfte der Konzerttournee wurde von einem Tag auf den anderen abgesagt, und ich hätte es fast nicht mehr geschafft, meine Flüge umzubuchen und nach Hause zu kommen. Ich will Sie nicht mit der schließlich nicht so außergewöhnlichen Geschichte langweilen, dass alle meine Konzerte von Mitte März bis mehr oder weniger heute in rascher Folge abgesagt wurden. Anstelle von Live-Konzerten übertrug ich alle ein bis drei Tage Live-Streams von zu Hause aus, und es war der direkte Kontakt mit dem Online- Publikum, seine Unterstützung und seine Präsenz, die mir geholfen haben, diese schwierigen Monate zu überstehen.

Im Juni gab es die ersten Hinweise auf eine Chance, weiter filmen zu können, und Stewart und ich stürzten uns wie hungrige Falken darauf. Wir planten für den Dreh einen Zeitraum für die zweite Julihälfte ein und beschlossen, so viel zu filmen, wie ich menschenmöglich vorbereiten konnte, da uns der Herbst mit dem Risiko einer zweiten Welle nicht vertrauenswürdig erschien. Glücklicherweise fanden die Juli-Sitzungen statt, und wir konnten an neun Drehtagen 13 (!) Sonaten filmen. Dazu gehörten die Mondscheinsonate, die Pastorale, die Sturm- und die Waldstein-Sonate und die Appassionata sowie all die namenlosen, aber nicht weniger großartigen Sonaten dazwischen. Da neun dieser 13 Sonaten für mich völlig neu waren, waren diese zwei Wochen in Sacile, Italien (Heimat der Fazioli-Flügel) letzten Endes eine größere Herausforderung als alles, was ich in den vergangenen Jahren gemacht habe. Aber sie waren auch eine riesige Quelle der Freude und Erfüllung – ein wirklich unvergessliches Musikerlebnis.

Was nun? Ich habe noch zwei “alte” Sonaten, die ich mit Ihnen teilen möchte – Nr. 10 und 11 – und ich werde dies morgen und am kommenden Wochenende tun. Während ich darauf warte, dass das neue Material veröffentlicht wird, werde ich meine Notizen veröffentlichen, die ab Juli einsetzen: Gedanken zu den Sonaten und eine Art Tagebuch über den Ablauf der Dreharbeiten an jedem Tag. Und schließlich werde ich am 11. September mit großer Freude die erste Sonate aus den Juli- Sitzungen – Nr. 12, Op. 26 – mit Ihnen teilen.

Sonate Nr. 1: animierte Partitur

20. Mai 2020

Zu etwas anderem – vor ein paar Wochen wurde ich von Stephen Malinowski angesprochen, der großartige Animationen von klassischen Musikpartituren erstellt. Er sah sich einige der Beethoven32-Videos an und bot mir an, bei einigen der von uns gefilmten Beethoven-Einspielungen mitzuarbeiten. Ich hielt das für eine wundervolle Idee, und hier ist das erste Ergebnis – die Sonate Nr. 1. Ich liebe die schiere Musikalität von Stephens Ansatz und wie die Musik mit der Klarheit und der Transparenz seiner Animation harmoniert.

9 Sonate Nr. 9 (Op. 14, Nr. 1)

8. Mai 2020

„Ich liebe alle Beethoven-Sonaten“, sagte man mir einmal in einem Gespräch. Und dann fügte mein Gesprächspartner, als wäre ihm das ein wenig peinlich, hinzu: „sogar Opus 14…“.

Op. 14 – dieses überaus liebliche, frische und charmante Paar kurzer Sonaten, ist nicht nur eine Antithese, sondern eher schon ein Antidot zur Pathétique, als ob Beethoven nach der extrem dunklen Intensität der vorangegangenen Sonate seinen Geist mit klaren Tönen hätte reinigen müssen. Beide Sonaten sind von ihrem Naturell her eigentlich eher Kammermusikwerke, die sich selbst mit ihrer zurückhaltenden emotionalen und klanglichen Palette genügen und einmal nicht bis an die Grenzen des Instruments gehen. Beethoven wirkt hier entspannt, weicher, zuweilen wirklich glücklich.

Und damit das alles nun nicht klingt, als würde ich nun grundlos nach irgendeinem Strohhalm greifen, um diese Sonaten zu loben: Für mich sind sie großartige Beispiele dafür, dass Beethoven allen seiner Sonaten die gleiche Liebe, Sorgfalt und seinen ganzen Intellekt gewidmet hat – ganz egal, ob sie als weltverändernde Blockbuster oder als intime und freundliche musikalische Mitteilung gedacht sind.

Die Liebe, die er zu dieser Musik gefühlt haben muss, scheint durch, und das Gefühl ist so herzlich und echt – nehmen Sie zum Beispiel die schöne flehende Passage bei 3:58 oder den Beginn des zweiten Satzes, bei 7:06, dieses sanfte Wiegenlied, das in seinem Ernst beinahe Brahms nahe kommt.

Das Finale („was für ein seltsames kleines Stück!“, merkte mein Regisseur Stewart nach unserem ersten Take an) ist leichtfüßig und jovial, voller Spaß und Witz. Um nur auf einen dieser witzigen Momente hinzuweisen: Die unglaublichen sieben (!) lang wiederholten Noten in seinem Thema (11:16) sind wie das sprichwörtliche Tschechow-Gewehr (Tschechow stellte die Regel auf, dass wenn im ersten Akt eines Theaterstücks ein Gewehr an der Wand hängt, muss es unbedingt im zweiten oder dritten Akt feuern), das gegen Ende des Satzes, bei 14:14, losgeht, wenn die linke Hand, die offensichtlich genug hat, Amok läuft und eine lange Reihe von wiederholten Oktaven im Fortissimo heraushämmert. Und dann, nach 15 Sekunden dieser explosiven, aber nicht allzu gefährlichen Wut, ist alles wieder normal, als ob gar nichts passiert wäre.

8 Sonate Nr. 8 (Op. 13)

24. April 2020

Die Pathétique! Heute eines der populärsten und beliebtesten Werke Beethovens, verursachte das Stück im späten 18. Jahrhundert Schockwellen in der Musikwelt; und seine packende Kraft hat in den 220 Jahren, die seitdem vergangen sind, nicht nachgelassen. Unmittelbarkeit und Intensität der Emotionen sind umwerfend – unmittelbar vom ersten c-Moll-Akkord an. Und schon in der Einleitung, gleich auf der ersten Seite der Partitur, werden wir mit Schmerz und Pathos, Edelmut und Hoffnung, mit Verzweiflung und dem Zerbrechen vergeblicher Hoffnungen konfrontiert – ein Schrei aus Beethovens Herz und Seele, der uns völlig ohne Schutzschild entgegengeschleudert wird. Ich kann mir kaum vorstellen, welche Wirkung diese Musik auf ihre ersten Hörer gehabt haben muss.

Der Hauptteil des ersten Satzes ist geprägt von gnadenlosem Vorwärtsdrang, Sturm und Dramatik. Die Dynamik ist scharf kontrastierend, das Tempo sehr schnell, und Spezialeffekte (wie die Imitation eines Tremolos auf der Pauke bei 1:38) tragen zu der insgesamt aufwühlenden, beunruhigenden Stimmung bei. Selbst im zweiten Thema – einem Dialog zwischen unteren und oberen Stimmen (2:09) – gibt es kein Nachlassen der Energie, da sich sowohl der unaufhörliche Puls als auch die scharfe, spitze Artikulation weiter durchziehen. Nur der Schluss-Abschnitt (2:56) bringt eine hellere Farbe.

Und dann – ein weiterer Schock! – kehrt die Einleitung zurück (4:51). Ein unerwarteter, neuartiger Effekt; vielleicht weniger für uns, die wir die Sonate schon so oft gehört haben, sicherlich aber für Beethovens Zeitgenossen. Das Material aus der Einleitung taucht zudem kurz vor dem Ende des ersten Satzes wieder auf (7:33), mit zögerlichen, fragenden Phrasen, vor einer endgültigen Rückkehr des schnellen Tempos und den entscheidenden, trotzig nicht aufgeben wollenden Schlussakkorden. Diese unerwarteten Rückschläge in die dunkle Farbe und Stimmung der Werkeröffnung präsentieren uns Beethoven als einen Meisterdramaturgen, der die Werkstruktur als ein psychologisches Mittel einsetzt, um eine einzigartig kraftvolle emotionale Reaktion hervorzurufen.

Dann, sozusagen als Balsam für unsere Wunden, schreibt Beethoven einen himmlischen zweiten Satz (8:22). Zart und sanft entfaltet sich seine Melodie wie ein wunderschönes, sich in Ruhe entfaltendes und von Herzen kommendes Lied. Beethoven wiederholt die Melodie mehrmals im Umfeld der etwas düstereren Episoden (zum Glück!), so dass wir sie in vollen Zügen genießen können, und das galt vielleicht auch für ihn selbst als sein eigener Interpret. Ein für sich selbst stehendes, unbedingtes Meisterwerk!

Nach dieser kurzen Verschnaufpause begegnet uns im Finale die dunklere c-Moll-Farbe wieder, knisternd aufgeladen mit streng kontrollierter Energie (13:15). Das Hauptthema ist vom zweiten Thema des ersten Satzes abgeleitet (eine hübsche Art, die Sätze zyklisch zu vereinen), und sein flehender, ernster Charakter offenbart sich besonders gut in dem wunderbaren, ausgesprochen einprägsamen Abschnitt bei 13:20. Die Episoden sind heiterer, sogar humorvoller, was jede Rückkehr des Refrains umso wirkungsvoller, unausweichlicher, ja schicksalhafter erscheinen lässt. Der letzte Versuch, diesem Verhängnis zu entkommen, scheitert und führt stattdessen in den explosiven Rausch einer Koda, die fast ohne Aufbau auf uns herniederprasselt. Ein Moment des Zögerns kurz vor dem Ende, eine letzte Stille, und dann schießt die Sonate mit dem finalen Sturz in den c-Moll-Abgrund.

Tagebucheintrag #4

18. April 2020

(Eine kürzere Fassung dieses Textes wurde am 8. April 2020 in der 'Times' veröffentlicht.)

Obwohl ich Beethoven schon im Kindesalter gespielt habe, habe ich das Gefühl, ihn erst in den letzten Monaten, als ich mich im Laufe des Jahres 2020 auf die Reise machte, um alle 32 Sonaten einzustudieren und die Interpretationen zu filmen, wirklich zu entdecken.

Vorher wäre es für mich wohl leicht gewesen, zu schreiben: Beethoven in der Abgeschiedenheit der Taubheit; Beethoven mit dem grimmig bösen Blick, trotzig, wenn das Schicksal an die Tür klopft… Kaum ein Bild eines anderen Komponisten würde sich besser auf uns beziehen, wenn sich die Zeiten verdunkeln und eine unsichtbare Bedrohung auch uns in eine einengende Isolation zwingt.

Und doch verstehe ich nun: Beethovens Kernaussage ist das Leben. Er hat fraglos die Verzweiflung gekannt, wie anhand seiner Schriften und einiger seiner Kompositionen offenbar wird. Aber immer wieder rang er mit ihr, besiegte sie und kehrte mit unaufhaltsamer Lebensenergie zurück. Wir hören es im Finale der fünften Symphonie und in der prachtvollen Eröffnung des fünften Klavierkonzerts, das 1809 inmitten der Bombardierung Wiens geschrieben wurde. Wir hören es in der „Ode an die Freude“; und im „Heiligen Dankgesang“ des späten a-Moll-Streichquartetts (Op. 132) hören wir es auf besonders transzendente Weise. Beethoven hatte zur Zeit der Komposition gerade erst eine längere Krankheit überstanden, und seine Musik fängt sowohl die unbeschreibliche Zerbrechlichkeit des Lebens ein als auch die tiefe, wenn auch nicht weniger unaussprechliche Freude über die Widerstandsfähigkeit und das stetige Wiederaufbäumen des Lebens.

Vor zwei Wochen, inmitten einer USA-Tournee, habe ich das Video zu Sonate Nr. 5 veröffentlicht. Die Nachrichten aus der ganzen Welt waren beunruhigend, und ich hoffte, dass die Musik einen Moment der Erholung bieten könnte. Danach brach alles rasch in sich zusammen – die übrigen Tourneedaten wurden in rascher Folge abgesagt, ebenso wie alle anderen Aufführungen für mindestens sechs Wochen im Voraus. In dieser Woche sollte ich eigentlich in Sacile bei Venedig sein, um die nächsten Sonaten-Darbietungen im Konzertsaal von Fazioli zu filmen. Stattdessen fällt mein Blick auf jede Erwähnung Italiens in den Nachrichten, denn mein Herz und meine Gedanken sind dort, und in jener kleinen Region Italiens ganz besonders.

Als ich auf dem Heimweg aus den USA war, drehten sich all meine vagen Pläne für die kommenden Wochen um Beethoven: Bloggen, Werkeinführungen schreiben und natürlich üben – es gibt ja noch so viel neues Material! Aber dann sah ich im Internet Kollegen, die live von zu Hause streamten. Die Notwendigkeit, die Menschen zu dieser Zeit mit Live-Musik zu erreichen, und sei es über ein Smartphone, wurde überwältigend. Zu Hause angekommen, richtete ich mein rudimentäres „Sendestudio“ ein (Smartphones auf Stativen!). Ich streame seitdem zwei bis drei Mittagskonzerte pro Woche. Die direkte und unmittelbare Rückmeldung des Publikums, die ungewöhnliche Intimität des Ortes und die Ernsthaftigkeit der Situation, die wir alle teilen, sorgen für Konzerte, wie ich sie noch nie erlebt habe. Sie sind momentan die Höhepunkte meiner Woche.

In den kommenden Wochen werde ich die Sonaten Nr. 7 bis 11 veröffentlichen – es sind jene Sonaten, die noch vor dem „Shutdown“ gefilmt werden konnten. Ich werde die Dreharbeiten fortsetzen, sobald es die Situation erlaubt. Und ich werde auch weiterhin Beethoven-Sonaten streamen, denn Beethoven ist ein unglaublich guter Begleiter in dieser Zeit: das Leben bejahend, die Seele kräftigend, voller Liebe zur Menschlichkeit (trotz seiner sprichwörtlichen Griesgrämigkeit) und (in seiner Musik) optimistisch und sicher, dass am Ende jeder Dunkelheit ein heller Morgen anbricht.

7 Sonate Nr. 7 (Op. 10, Nr. 3)

10. April 2020

Ähnlich wie in den Trios Op. 1 und den Sonaten Op. 2 ist es auch in den Sonaten Op. 10 das dritte Werk – die Sonate Nr. 7, in D-Dur –, das Beethoven als den Höhepunkt der Trilogie in Szene setzt. Hierbei kehrt er zu der erweiterten, viersätzigen Struktur seiner ersten vier Sonaten zurück und verzichtet – mit Ausnahme des Finales vielleicht – auf die knappe, gelegentlich sogar abrupte Art und Weise der Komposition, die er in den schnellen Sätzen der Sonaten Nr. 5 und 6 an den Tag gelegt hatte.

Würde man diese Sonate nur nach ihren schnellen Sätzen beurteilen – erfinderisch, frisch, brillant und einfallsreich, selbstsicher, voller Humor und Überraschungen – so würde sie wie eine natürliche Entwicklung und Intensivierung eines musikalischen Weges anmuten, den Beethoven in seinen früheren Werken begonnen hatte. Aber Beethoven machte nicht einen Schritt, sondern einen Sprung nach vorn im zweiten Satz (6:55). Er ist vielleicht das früheste unumstrittene reife Meisterwerk in seinem Schaffen.

Dieser Satz, von großem tragischen Ausdruck, zeigt Beethovens Verständnis der menschlichen Psyche und Seele auf einer unfassbar intuitiven Ebene: seine Furchtlosigkeit, Emotionen so roh, so nackt zu präsentieren; und die schiere kompositorische und musikalische Meisterschaft, die er beherrschte, um diese Emotionen in Noten einzufangen. Vom ersten Takt an herrscht eine ungeschminkte Aufrichtigkeit in der Musik vor, die einem den Atem raubt. Ich könnte mir keinen größeren und unerwarteten Kontrast zu dem spaßigen Einfallsreichtum des Kopfsatzes vorstellen. Diese Musik ist für mich sowohl eine Verkörperung von Verlust, Verzweiflung und Resignation als auch ein Beweis für die große Empathie, die Beethoven denen entgegenbringt, die diese Gefühle selbst erlebt haben.

6 Sonate Nr. 6 (Op. 10, Nr. 2)

27. März 2020

Die F-Dur-Sonate, Op. 10 Nr. 2, ist das kurze, helle, freudvolle Bindeglied zwischen der dunklen Leidenschaft und dem verzauberten Lyrismus der c-Moll-Sonate, Op. 10 Nr. 1 auf der einen Seite und dem reifen Meisterwerk, der D-Dur-Sonate, Op. 10 Nr. 3 auf der anderen.

Der erste Satz präsentiert ein Potpourri aus kurzen in ihrer Stimmung variierenden Motiven, erfüllt mit drastischen Kontrasten und einer Art Pseudo-Wut. Alles wirkt wunderbar komisch. Die Durchführung (2:54) schlägt einen ernsteren Tonfall an, obwohl Beethoven auch dort einen musikalischen Scherz versteckt – der den Kennern, auf die die Sonaten im Allgemeinen abzielten, wohl nicht entgangen sein dürfte –, entwickelt diese Durchführung doch keines der Hauptthemen der Exposition! Stattdessen nutzt Beethoven nur die letzten drei Noten – das musikalische Äquivalent zu “das ist alles” – und baut um sie herum ein ausgedehntes (und sogar verhalten dramatisches) Narrativ auf. Das könnte man durchaus als eine kleine Botschaft des Komponisten auffassen: „Seht her! Ich kann, was die musikalischen Motive betrifft, etwas völlig Belangloses hernehmen und daraus gute Musik machen.“

Ein letzter augenzwinkernder Moment tritt gegen Ende der Durchführung ein, wenn das Gesamtgeschehen die behindernde Rückkehr des Anfangsmotivs zu signalisieren scheint (4:01). Beethoven bringt es dann auch tatsächlich – aber in der falschen Tonart D-Dur! (Man könnte sich an dieser Stelle denken: Was für interessante Scherze Beethoven hier doch eingebaut hat! Doch kann jede Art aufgeregter Erwartung humorvoll ausgenutzt werden, wenn einfach jeder diese Erwartung teilt – so, wie es damals wohl unter den „Connaisseuren“ der Fall war). Das D-Dur-Material wird noch über mehrere Phrasen hinweg weitergeführt. Dann stoppt Beethoven (4:16), überdenkt das Ganze wohl noch einmal (4:18) und macht schließlich in der richtigen Tonart F-Dur weiter (4:27). Der zweite Satz (5:57) ändert die Stimmung vollkommen – hier wird nicht gescherzt oder gelacht. Stattdessen: eine hingehauchte, herzempfundene Erzählung, die sich an manchen Stellen zu emotionalen Ausbrüchen emporschwingt. Der Mittelteil (7:30) mit seinen zurückhaltenden D-Dur- Akkorden wirkt eher wie das Zurückhalten von starken Emotionen als dass er einen Augenblick entspannter Ruhe böte. Erst ganz am Ende (9:55) lässt Beethoven die Gefühle das Zepter übernehmen und beendet den Satz im Forte.

Das Finale (10:08) bringt uns Spaß pur: ein präzise kontrolliertes Tohuwabohu, das aus einem auf Tonwiederholungen herumhackenden Motiv gesponnen wird. Beethoven beginnt wie bei einer Fuge – erst eine Stimme, dann zwei, dann drei –, aber wie im ersten Satz ist alles falsch (zumindest nach den akademischen Regeln): Er vertauscht die Reihenfolge der Einsätze, setzt die dritte Stimme vor die zweite. Die Musik rollt von dort ausgehend fröhlich los, erzeugt ihre eigene fortwährende Energie, Welle um Welle. Der große Höhepunkt kommt mit der Reprise (11:32), die den fugierten Charakter fortsetzt, allerdings im Fortissimo und mit tastaturübergreifenden Passagen, bei denen sich die Hände abwechseln. Es macht enorm viel Spaß, das zu spielen!

5 Sonate Nr. 5 (Op. 10, Nr. 1)

13. März 2020

c-Moll: wohl die Beethoven-Tonart mit dem höchsten Symbolcharakter! Es ist die Tonart der fünften Symphonie, des dritten Klavierkonzerts, der Coriolan-Ouvertüre, der „Pathétique“ etc., etc. Diese Tonart erscheint so typisch für Beethoven, dass 'c minor mood' zu einem halboffiziellen Terminus in (zumindest der anglophonen) Beethoven-Literatur geworden ist. Es fällt uns verlockend leicht, den grüblerischen Ausdruck, den wir von Beethovens Porträts und Büsten kennen, mit der dramatischen, stürmischen, hochintensiven Musik zu verbinden, die er in dieser Tonart schrieb: Werke voll tiefen Pathos‘ und von einem unerbittlichen, manchmal dämonisch anmutenden Antrieb.

Es ist auch verlockend einfach, die c-Moll-Sonate, Op. 10 Nr. 1, mit ihrer jüngeren Schwester, der „Pathétique“, Op. 13, in Beziehung zu setzen. Die beiden sind im Abstand von nur ein oder zwei Jahren komponiert worden und weisen beide eine ähnliche Struktur auf: ein lyrischer, langsamer Satz in As-Dur, eingerahmt von einem energischen ersten Satz und einem Finale. Vielleicht ist es aber gar nicht so hilfreich, Op. 10 Nr. 1 als "kleine Pathétique" zu verstehen. Die frühere Sonate mag nicht das gleiche Maß an Eingängigkeit besitzen oder die Tiefen menschlicher Emotionen nicht so sehr ausloten wie Op. 13, aber sie besitzt sicherlich mehr als genug Eigenständigkeit, um für das geliebt zu werden, was sie ist, und nicht nur als der Vorläufer eines späteren Werks.

Das Herz der Sonate ist für mich der Mittelsatz (6:20): ein sich langsam entfaltender Monolog, sanft glühend und wie in einer zeitlosen Welt schwebend. Die statische Eröffnung hat eine verträumte, liebevolle Qualität, die Beethoven mit Verzierungen belebt oder mit kurzen Ausbrüchen von Leidenschaft impft, um sie dann immer wieder zu einem magischen Stillstand zu bringen (versuchen Sie es mit 7:57!). Eine Durchführung würde diese idyllische Welt auf den Kopf stellen, und Beethoven reduziert sie deshalb auf einen einzigen Akkord (9:21), der an die Reprise anknüpft. Eine dritte Wiederholung des Themas (12:36) verwandelt sich in eine Coda und schließt den Satz (und vielleicht auch unsere Augen) mit einer zufriedenen Müdigkeit der Gliedmaßen.

Um dieser immensen Ruhe entgegenzuwirken hat Beethoven den äußeren Sätzen reichlich Energie mit auf den Weg gegeben. Der zackige, nervöse Impetus des ersten Satzes täuscht über die lyrische, herzliche oder heitere Musik hinweg, die seinen größten Teil ausmacht. Erst gegen Ende (ab 5:25) setzen sich Dunkelheit und Leidenschaft durch. Das Finale (14:06) – einer der wenigen 'prestissimo'-Sätze, die Beethoven schrieb – beginnt in der Art einer straff gespannten Feder, die bald darauf mit donnernden Passagen explodiert. Alles ist intensiv und doch kleinräumig, mit abrupten Stimmungswechseln zwischen den scharf umrissenen Abschnitten. Das zweite Thema ist unerwartet humorvoll, und ebenso unerwartet sind die Vorahnungen des berühmten Schicksalsmotivs in der ausgesprochen kurzen Durchführung (16:19 – für einen kurzen Moment: die 5. Symphonie!) und der Schluss, der einen Besuch in der relativ weit entlegenen Tonart D-Dur (17:37) beinhaltet sowie ein gespenstisch-atmosphärisches Arpeggio (17:55) und schließlich in einem merkwürdigen C-Dur-Nebel aufgeht, um ein zweideutiges, beunruhigendes Nachbild zu hinterlassen.

4 Sonate Nr. 4 (Op. 7)

28. Februar 2020

1796, ein Jahr nach der erfolgreichen Veröffentlichung der drei Sonaten Op. 2, komponierte Beethoven die Grande Sonate für Klavier Op. 7. Mit der Bezeichnung 'Grande' wollte Beethoven sie als ein besonderes Werk herausstellen, das keine zusätzlichen Sonaten benötigte, um als ein Opus veröffentlicht werden zu können. Später würde er der „Pathétique“, der „Waldstein-Sonate“ und der „Hammerklavier-Sonate“ den gleichen Beinamen geben.

Und wahrlich: Grandios ist die Musik. Sie repräsentiert eine spürbare Weiterentwicklung der drei früheren Werke, mit einem zusätzlichen Reichtum an Texturen und Klangfarben (die Tonart Es-Dur zeigt sich hier in ihrer glühenden Brillanz – vergleichen Sie dazu auch das fünfte Klavierkonzert, Jahre später komponiert!) und einer organischeren Verquickung von Virtuosität und Musik. Aber die vielleicht größte Veränderung liegt in Beethovens Vorstellungskraft begründet – das Konzept dessen, was eine Sonate sein könnte, erscheint erweitert; es ist, als würde ein zuvor zweidimensionales Gemälde an Tiefe gewinnen. Ein bravouröser erster Satz, der vor Energie und gutmütigem Humor förmlich überschäumt, präsentiert ein Füllhorn an Melodien und Motiven. Beethovens Kompositionsweise ist beinahe orchestral – man kann sich leicht Hörner in der Eröffnung, fröhliche Oboen und Fagotte in der Überleitung und vielschichtige Streichertremoli in der Codetta vorstellen. Die Exposition ist so vollgestopft mit musikalischem Material, dass Beethoven die Durchführung auf ein Minimum beschränkt: Sie ist nur eine kurze, dramatische Episode. Zum Ausgleich schließt eine noch virtuosere Coda den Satz ab.

Der zweite Satz ist der dramatische Kern des Stücks: Er erscheint als eine sich entfaltende Erzählung, deren Anfang eine frühe Verkörperung der "Innigkeit" ist, jenem schwer fassbaren Ausdruck, teils von Herzen kommend, teils gedämpft und ehrfürchtig, aber auch sehr persönlich und wertvoll. Mit Poesie wiederholt, erreicht er einen rein orchestralen Höhepunkt, in dem Beethoven ein Crescendo auf einer einzigen Note fordert – ein unspielbarer Effekt auf jedem Tasteninstrument, der aber mit Streichern oder Holzbläsern ganz leicht umzusetzen wäre. Der Schluss erklimmt noch höhere lyrische Gipfel – dies sind sicherlich einige der schönsten Partiturseiten, die Beethoven je komponiert hat.

Eine einfache, aufrichtige Eleganz durchzieht sowohl den dritten Satz als auch das Finale. Beide enthalten einen Mittelteil in Moll – gedämpft und schattenhaft im dritten Satz (im tiefen Es-Moll), stürmisch und dramatisch im Finale. Zum Schluss aber ist es der Zauber, der übrig bleibt und die „Grand Sonate“ zu einem überraschend gelassenen und zurückhaltenden Ende geleitet.

Tagebucheintrag #3

18. Februar 2020

Letzte Woche habe ich alle fünf Beethoven-Konzerte in Brüssel gespielt, zum ersten Mal in meinem Leben zyklisch. In dieser Woche bin ich in Großbritannien, spiele Schostakowitsch und Dvořák mit dem PHQ, Rachmaninow 2 mit dem Hallé, studiere und filme neue Beethoven-Sonaten – der Wirbelwind dreht sich weiter, doch ich möchte die Zeit für fünf Minuten anhalten, um über Beethovens Klavierkonzerte zu sprechen.

Ich spiele alle fünf seit meiner Jugend relativ regelmäßig und habe im letzten Jahr vier der Konzerte für Naxos eingespielt. Doch nichts von alledem hat mich auf die weißglühende Intensität dieser drei Konzertabende vorbereitet. Mit einem hellen Flutlicht, das (wortwörtlich und sinnbildlich gleichermaßen) auf nichts anderes als auf diese fünf Konzerte fiel, gewann jede musikalische Phrase, jede Kadenz, jeder langsame Satz, jede Coda. Alles schien lyrischer, feuriger, persönlicher, erfüllter und anspruchsvoller zu sein. Meine frühere Vorbereitung, meine Rückschläge, meine Kommentare in den Partituren erwiesen sich als nicht genügend – die Ergebnisse der ersten Probe waren vorhersehbar, okay, und damit absolut unbefriedigend. Dann kamen die Dinge während der zweiten und der Generalprobe jedes Konzerts in Fahrt, aber erst während der Konzertaufführungen hatte ich das Gefühl, ich hätte auch nur annähernd daran gerührt, was an musikalischer Wahrheit in diesen Partituren stecken mag. Beethoven offenbarte sich mir, wie es in den letzten Monaten mehrfach geschah, als ein noch poetischerer, sentimentalerer, verzweifelterer Mensch, als ich ihn mir je ausgemalt hatte.

Nr. 4 war der Höhepunkt für mich: Ich erlebte etwas, was ich vorher nur beim Spielen russischer Musik gespürt hatte: eine Art Schweben, als ob sich das Gehirn abkoppelt oder in zwei Hälften zerfällt. Der eine (kleinere) Teil ist hellwach, folgt der Aufführung und lenkt vielleicht ein wenig den musikalischen Fluss, der andere (wesentlich größere) Teil ist vollkommen in der Musik versunken und erlebt sie auf eine Art viszerale, instinktive Weise, die logisches Denken ausschließt und direkt, ohne jeglichen Puffer oder Schutz, mit den tiefsten Gefühlsregionen verknüpft zu sein scheint. Nach diesem Konzert war ich ausgelaugt, verwirrt, beschwingt – ein völliges Durcheinander. Aber was für eine unvergessliche Nacht!

Eine unvergessliche Woche, um ehrlich zu sein. Und nichts davon wäre möglich gewesen ohne Thierry Fischer und die Brüsseler Philharmoniker, die unglaubliche Partner waren. Ihre Energie, ihre Aufmerksamkeit, ihre Transparenz waren die beste musikalische und emotionale Unterstützung, die ich mir hätte wünschen können, und der Trigger für alles, was ich auf der Bühne tat; und natürlich das wunderbare, herzliche Publikum in Brüssel, bei Flagey… Ich liebe euch! Es war etwas ganz Besonderes, dass dieses Projekt genau dort in Brüssel stattfand.

Jetzt geht das Leben weiter, und zwar intensiv! Ich werde die letzte Woche sicher noch eine Weile verdauen müssen. Und ich bin mir auch sicher, dass dieses 'Extra' an Beethoven, das ich letzte Woche erlebt habe, für mich ein Leitfaden dafür bleiben wird, wie sich Beethoven auf der Bühne anfühlen kann und sollte.

3 Sonate Nr. 3 (Op. 2, Nr. 3)

14. Februar 2020

Wie bei den drei Trios Op. 1, erwies sich auch unter den drei Sonaten Op. 2 das letzte, dritte Werk, als Höhepunkt des Opus. Nach der Leidenschaft und Dunkelheit der f-Moll-Sonate und der leichten, warmen Beredtheit der A-Dur-Sonate wandte sich Beethoven der Tonart C-Dur zu, um ein Werk von explosiver Brillanz zu schreiben. Virtuosität ist hier der Kernbestandteil der Musik – ob ernst oder humorvoll, ob donnernd oder mit schnellen Fingern. Es ist, als ob Beethoven hier ebenso glücklich wie selbstbewusst proklamiert: "Seht, was ich am Klavier kann, es gibt keine Grenzen!" Und doch gibt es hier nichts Kulissenhaftes oder Protziges: Die technische Brillanz ruht auf einem durch und durch musikalischen Fundament, und es gibt so viel Atmosphäre, Farbe und narrative Erzählung über den gesamten Satzverlauf. Auch der langsame Satz besticht durch seine emotionale Reife und seine nicht selten exquisite Schönheit – seine musikalischer Tiefgang gleicht das Feuerwerk der schnellen Sätze wunderbar aus.

2 Sonate Nr. 2 (Op. 2, Nr. 2)

31. Januar 2020

Während uns die erste Sonate von Op. 2 einen lakonischen, gespannten und leidenschaftlichen Beethoven zeigte, ist er in der A-Dur-Sonate charmant, gutmütig, kontaktfreudig, eloquent. Auch die Form gewinnt allmählich an Umfang, die Texturen werden großzügiger, das Schreiben pianistischer. Der erste Satz, energisch und stellenweise lodernd virtuos, beinhaltet ein unerwartetes und inspiriertes zweites Thema in Moll, das der Musik eine persönliche, eindringliche Note verleiht. (Er enthält auch einen teuflisch schwierigen, kanonartigen Abschnitt in der Durchführung…). Der zweite Satz ist eine herrschaftliche Prozedur, mit einem sehr langsamen, aber gleichmäßigen Puls. Die Musik vermittelt Gefühle großer Tiefgründigkeit und Ehrfurcht, aber auch von Eleganz und Schönheit. Der dritte Satz ist ein schönes Menuett, sanft und (abgesehen von dem lebhafteren Trio) ganz unbeschwert. Das Rondo-Finale kontrastiert einen wunderbar fließenden Refrain mit Episoden des Überschwangs sowie einem höchst dramatischen Mittelteil. Die Wiederholungen des Refrains (insgesamt fünf!) werden immer abwechslungsreicher und ornamentierter und zeigen Beethovens Einfallsreichtum und seine Freude am improvisatorischen Diskurs mit dem Material.

1 Sonate Nr. 1 (Op. 2, Nr. 1)

17. Januar 2020

Beethovens Sonaten Op. 2 dienten ihm in Wien als kompositorische Visitenkarte. Zu diesem Zeitpunkt – 1795 – war er bereits berühmt als Klaviervirtuose, doch der Übergang zur Rolle als berühmter Komponist war keine Selbstverständlichkeit. Daher wählte er die ersten von ihm veröffentlichten Werke (je ein Set mit drei Trios (Op. 1) und drei Sonaten (Op. 2)) mit großer Sorgfalt.

Die f-Moll-Sonate, die das Opus eröffnet, ist von lakonischer musikalischer Sprache und Form, aber emotional sehr ausdrucksstark. Der erste Satz gibt den Ton an: sehr persönlich und aufrichtig; aber zurückhaltend: seine emotionalen Ausbrüche wirken nie überwältigend. Es folgt ein heiterer zweiter Satz, der Beethoven bereits auf der fortwährenden Suche nach lyrischer, poetischer Schönheit zeigt. Der dritte Satz ist ein Hybrid aus Menuett und Scherzo, der als ein melancholischer, etwas stilisierter Tanz beginnt und seinen Charakter gegen Ende hin drastisch verändert. Das Finale ist womöglich der markanteste der vier Sätze. Beethoven nimmt die Schlussakkorde des ersten Satzes und setzt sie über einen stürmischen Wirbelwind aus Klängen, mal wütend, mal leidenschaftlich, mal spukhaft und getrieben. Ein schöner Mittelteil, zweimal wiederholt, dient zwar als Rast, kann aber die unvermeidliche Rückkehr des Sturms und den letztendlichen Kollaps nur verzögern.

Tagebucheintrag #2

15. Januar 2020

In zwei Tagen wird das erste Sonatenvideo auf Apple Music und YouTube veröffentlicht – der eigentliche Start des Projekts! – Also dachte ich, heute wäre ein guter Zeitpunkt, um ein wenig darüber zu schreiben, wie die Dinge derzeit stehen.

Was die blanken Fakten betrifft, so haben wir in den letzten sechs Wochen die ersten sieben Sonaten gefilmt. Alle sieben waren für mich völlig neu, und ich habe die ersten vier in der Zeit zwischen meinen Konzerten im Oktober und November sehr angeregt studiert. Noch angeregter habe ich die Sonaten Nr. 5 bis 7 an neun aufeinanderfolgenden Tagen über die Neujahrsferien erkundet. Es fühlte sich an, als würde man sich den Mund mit einem köstlichen Dessert vollstopfen (man stelle sich ein musikalisches Äquivalent zu einem heißen Schokoladensoufflé samt geschmolzenem Kern und Eiscreme vor!), und ich könnte nicht glücklicher sein.

Das heißt jedoch nicht, dass es keine Herausforderungen gäbe; in gewisser Weise ist alles eine einzige große, andauernde Herausforderung. Sonate Nr. 1 war vielleicht die größte Herausforderung von allen, da sie nun einmal Nr. 1 ist (Erwartungen! Der erste Eindruck ist so wichtig…), und auch, weil wir unseren Film-Workflow erst noch etwas nachjustieren mussten. Außerdem, musikalisch gesehen, ist Nr. 1 was ihr Material anbetrifft wohl eine der straffsten Beethoven-Sonaten; in gewisser Weise waren die mehr extrovertierten Nr. 2, 3 und 4 einfacher zu erfassen und zu konstruieren.

Doch auch diese drei gingen mit ihren ganz eigenen Herausforderungen einher – obwohl musikalisch sehr klar, sind alle drei virtuos und in zunehmendem Maße umfangreich und ambitioniert (Nr. 4 fühlte sich so an, als sei sie dem fünften Klavierkonzert in seinem Reichtum und seiner Opulenz überraschend nahe, wenngleich auch der erste Satz wesentlich ruheloser und verschrobener wirkte). Kurz gesagt: Es wurde härter von Stück zu Stück. 😀

Und die drei Sonaten Op. 10, die wir letzte Woche gefilmt haben… – also, um ehrlich zu sein: In nur neun Tagen vom absoluten Nullpunkt bis zum Dreh – das ist verrückt… Aber ich habe es so sehr genossen: unbedingte Intensität, vollkommene Konzentration, die Musik, die von morgens bis abends dein Gehirn beschäftigt und sich vor deinen Augen entwickelt – es ist berauschend! Und da die Musik SO GUT ist, treten die Herausforderungen vor dem unstillbaren Wunsch zurück, der Musik gerecht zu werden und sie so dynamisch, fesselnd und lebendig wie nur möglich darzubieten. Ich kann es kaum erwarten, alles mit Ihnen zu teilen.

Wir sehen uns in zwei Tagen! Ich werde den Link zum Video am Freitagmorgen veröffentlichen. Und über das Wochenende werde ich eine Werkeinführung für die erste Sonate veröffentlichen und über diese erste Aufnahmesitzung schreiben.

Tagebucheintrag #1

17. Dezember 2019

(Heute vor 249 Jahren wurde Ludwig van Beethoven getauft. Ich dachte mir, dass das ein guter Starttermin für diesen Blog sein könnte.)

Dieses Jahr werde ich mit Beethovens 32 Klaviersonaten intensiv leben und sie durchleben. Ich meine das nicht als irgendeine blumige Übertreibung; ich sage das auf der Grundlage der Erfahrungen, die ich in den vergangenen Wochen beim Studium der frühen Sonaten gemacht habe, beim Filmen des Vortrags von Sonate Nr. 1 vor zwei Wochen und der Tatsache, dass ich im Laufe dieser Woche meine Darbietung der Sonaten Nr. 2, 3 und 4 filmen werde. Was als coole Idee begann, hat sich schnell entwickelt zu einer… – Ich weiß ehrlich gesagt nicht, wie ich es mit einem Wort beschreiben soll; es ist leidenschaftlich, einnehmend, schlaf- und gedankenverzehrend, anregend, überraschend, manchmal auch aufreibend – Liebe? Das Leben? (Seufzen Sie innerlich gern so viel Sie wollen, bei so viel „Over-the-Top“-Formulierungen).

Und diese Intensität der Emotionen bringt ein überwältigendes Verlangen zu teilen mit sich. Nicht nur die endgültigen Ergebnisse möchte ich teilen (obwohl ich jetzt schon mit Sicherheit weiß, dass es an diesen Ergebnissen nichts Endgültiges geben kann – es warten Jahre der wiederholten Entdeckung) oder eine Reihe von Werkeinführungen oder Analysen, sondern genau diese Intensität der Emotionen: Der Versuch, diese flüchtigen Gefühlswechsel einzufangen und zu teilen, sich in die Musik zu verlieben, einen großen architektonischen Plan zu einem Satz oder ein winziges Detail in einem Takt zu entdecken; sich tagelang mit einem Abschnitt auseinanderzusetzen, weil man das Gefühl hat, dass man ihn noch nicht wirklich zum Leben bringen kann, dass man der Musik noch nicht gerecht geworden ist; und dann, manchmal, das Glück, es endlich zu finden, was auch immer "es" in diesem Zusammenhang ist.

Mir ist jetzt bewusst, dass das, was ich in diesem Jahr gerne erreichen würde eine Art Traumlandschaft ist, errichtet rund um die Säule des Sonatenzyklus und geformt aus dem Zusammenspiel von Klang, Wort, Emotion und Überlegung. Warum „Traumlandschaft“? Hesse schrieb, dass Partituren gefrorene Klangträume sind; doch für Interpretationen gilt dies in gleichem Maße, denn das, was wir imaginieren, was wir in unserem Kopf „hören“, wenn wir ein Musikstück einstudieren, das kann durchaus meilenweit von dem entfernt sein, was unsere Finger tatsächlich fabrizieren. Und so ist jede einzelne Aufführung nur eine eingefrorene (wenn auch fließende) Momentaufnahme dieser erträumten Interpretation, und ein Großteil des täglichen Übungskampfes besteht in dem Versuch, die Kluft zwischen Beidem zu überbrücken. Diese Art musikalische Traumdeutung ändert und wandelt sich ebenso, wie man sich selbst im Laufe der Zeit und der Erfahrung entwickelt.

Ich tippe diese Absätze, und aus ihnen sprudelt ein ganzer Brunnen anderer Aspekte hervor, über die ich gerne schreiben möchte: Erfahrungen aus den vergangenen Wochen, Gedanken, Eindrücke und Fragen zu jeder der ersten vier Sonaten, die kürzlich stattgefundenen Dreharbeiten, etc. etc. Ich werde das in den nächsten Beiträgen wieder aufgreifen.

Ich schließe mit einer eher technischen Ankündigung: Ich freue mich sehr, sagen zu können, dass der komplette Zyklus gleichzeitig mit den YouTube-Veröffentlichungen auch via Apple Music verfügbar sein wird. Dies machte eine Änderung des ursprünglichen Zeitplans erforderlich. Das erste Sonaten-Video wird am 17. Januar veröffentlicht werden. Von diesem Zeitpunkt an wird mindestens alle zwei Wochen eine neue Sonate folgen, jeweils an einem Freitag. Der geplante letzte Termin bleibt, wenn alles nach Plan läuft, der Neujahrstag des Jahres 2021 mit der Veröffentlichung von Op. 111.

Über das projekt

Um Beethovens 250. Geburtstag zu feiern, werde ich im Laufe des Jahres 2020 alle 32 Klaviersonaten einstudieren und die musikalischen Darbietungen filmen. Das ist ein gewaltiges Unterfangen – ich habe bisher neun Sonaten aus dem Zyklus gespielt, 23 werden also völlig neu für mich sein, darunter einige der anspruchsvollsten.

Ab dem 17. Januar werde ich alle paar Wochen jeweils eine neue Sonate veröffentlichen und über meine Erfahrungen im Laufe des Jahres schreiben. Sie können das gesamte Projekt hier auf beethoven32.com verfolgen.

— Boris Giltburg, 2019